Artista
Pablo paniagua
Este proyecto surge de caminar y escuchar distintos lugares. Durante esas experiencias fui aprendiendo que el sonido puede abrir espacios de atención inesperados. Un río, el viento, el zumbido urbano, nuestros pasos: cada sonido percibido da cuenta de un potencial transformador en nuestra relación con el entorno y de su capacidad de configurar territorio.
Cada caminata puede volverse una forma de diálogo con el paisaje: el cuerpo, los sonidos y los espacios se afectan entre sí. Se trata de estar atentos y dejarse llevar por lo que aparece, explorando nuevas formas de conocimiento y sensibilidad. La intención de este proyecto es compartir distintas partituras que, en su ejecución, permitan afinar la sensibilidad, el sentido crítico de la escucha, y fomentar un vínculo más atento, perceptivo y sensible con nuestros entornos.
Primeros pasos
Hacia 2014 empecé a hacer mis primeras grabaciones de campo, sin todavía saber que se llamaban así. Al principio filmaba escenas cotidianas, borraba la imagen y guardaba el audio para proyectos que casi nunca llegaban a concretarse. Más adelante comencé a registrar “sonido ambiente” con un grabador monocanal muy sencillo. Recién en la universidad, en 2016, me encontré con los conceptos de “paisaje sonoro” y “grabaciones de campo”.
Con el tiempo fui explorando el potencial poético y político de distintas prácticas de escucha: ejercicios, clasificaciones de sonidos, registros de paisajes y sus respectivos mapeos o georreferencias. En un comienzo lo hacía desde una intención experimental, más centrada en la capacidad representacional de esos materiales. Pero de a poco esa inquietud se transformó en una práctica más presente, relacional y compleja. En ese proceso apareció primero como idea —y luego como experiencia— la caminata sonora, inspirada en trabajos de artistas y docentes como Pablo Bas, Xoan-Xil López y Hildegard Westerkamp.
La universidad también me acercó a prácticas performáticas que activan el cuerpo, la atención y la acción en relación con el espacio. Ese cruce fortaleció mi vínculo con las caminatas sonoras, enlazando ecología acústica, paisaje y cuerpo vivo más allá de la escucha.
Fui entendiendo que caminar y escuchar abren una atención múltiple: perceptiva, ecosistémica, simbólica, sociocultural y política. A veces basta un movimiento mínimo para volver visibles y audibles relaciones espacio-temporales que se activan entre el cuerpo y el territorio. Pienso estas prácticas como una epistemología sensible: un saber encarnado que surge del vínculo entre cuerpo y entorno, con sus materialidades, memorias, seres bióticos y abióticos, historias e identidades.
A partir de experiencias en Buenos Aires, distintas localidades de Chubut y de la provincia de Buenos Aires, y en territorios de Colombia como la Orinocoamazonia y la ciudad de Villavicencio, aparecieron preguntas ligadas al deseo de compartir estas prácticas y promover el cuidado del cuerpo y del territorio.
¿Cómo transmitir estas experiencias? ¿Es posible componer poéticamente en diálogo con el entorno? ¿Cómo activar modos sensibles de estar en los lugares que habitamos y transitamos? ¿Puede pensarse una pedagogía del cuidado desde la escucha y el andar?
Este trabajo surge de esas preguntas y reúne dos cuerpos complementarios que profundizan en las caminatas sonoras como gestos ecosomáticos: modos de estar en el mundo donde el cuerpo actúa desde la reciprocidad con el territorio (Haudricourt, Bardet, 2021).
Estas ideas dialogan con modos ancestrales de pensamiento, como los estudiados por Silvia Rivera Cusicanqui, quien distingue entre un pensamiento racional (lup’iña) y otro radicado en el chuyma —las entrañas superiores— entendido como un proceso de absorción e intercambio con el cosmos: un pensar que emerge del caminar, del baile y del rito (Cusicanqui, 2018: 120-121). También se relacionan con la noción de “cuerpo fuera de sí” de Victoria Pérez Royo, que concibe al cuerpo como una entidad porosa y permeable, desbordada por su vínculo con el entorno (Pérez Royo, 2022).
El proyecto se organiza en dos dimensiones. Por un lado, una serie de partituras gráficas realizadas a partir de formas de onda registradas en distintos paisajes. Estas composiciones manipulan la morfología del sonido y proyectan sus ritmos en trazos que pueden leerse tanto como partituras como poemas visuales.
Por otro lado, incluye una serie de ejercicios de escucha —partituras de acción— pensadas como disparadores de improvisaciones fonéticas, instrumentales, corporales o híbridas. Ambas dimensiones nacen de un gesto inicial: caminar escuchando como forma encarnada y móvil de vincularse con el territorio.
Leer sonidos / escuchar imágenes: derivas entre grabaciones de campo y poemas visuales como partituras gráficas
Me interesa explorar la posibilidad de convertir el sonido en escritura, investigando cruces entre lo audible y lo gráfico como modos de producción poética y perceptiva. Cada partitura surge de la edición y manipulación digital, y en algunos casos manual, de la forma de onda original. La huella fonográfica se vuelve una inscripción visual: conserva parte de la identidad y la energía del sonido, pero se interpreta a través de la mirada.
Para los ojos habituados a este tipo de gráficos, la forma de onda permite identificar rápidamente variaciones de intensidad, silencios, regularidades e irregularidades. Estos parámetros se traducen en modulaciones de línea, densidades y ritmos. En el proceso de edición, los datos pueden ampliarse, invertirse, reducirse, distorsionarse o rotarse, generando desplazamientos que alteran la geometría del sonido pero mantienen un vínculo con él. Lo acústico se transforma en materia visual.
Cada línea, curva o zona de densidad contiene un eco del paisaje sonoro original: un ritmo, un pulso, una vibración. El resultado es un conjunto de partituras abiertas, interpretables por una o varias personas, que funcionan como dispositivos de activación sonora capaces de prolongar y resignificar el registro inicial.
Los gráficos tensionan el dato técnico hacia la intuición visual. Las líneas se agrupan, se dispersan o se superponen como topografías del sonido. El paisaje opera como coautor: sus ritmos guían la forma final de la partitura y generan un diálogo entre el entorno grabado y la intención artística.
Por su capacidad de generar significado a través de la forma y la composición gráfica, estas piezas pueden entenderse como poemas visuales, que surgen de cruces sensoriales donde lo visual se nutre de lo sonoro y viceversa.
Desde una perspectiva mucho más amplia, los sonidos ejecutados al leer la partitura emergen del encuentro entre la vibración original del paisaje (a través de su registro) y su proyección gráfica. Aunque la forma de onda haya sido manipulada, conserva grados de correspondencia con la grabación del entorno transitado. Cada interpretación reactiva esa memoria, incluso cuando se desconozca la fuente o incluso, si esta ya no existe.
Si entendemos esta operación como una transformación de un tipo de señales (audio) en otro (imagen), podemos hablar de transducción. Pero esta transducción no es una simple traducción entre lenguajes: es un acto creativo que produce nuevas formas de percepción y pensamiento, modos de desterritorializar y reterritorializar sonidos y grafismos, afectos y memorias. Una forma de agencia donde los sonidos grabados se pliegan y despliegan simultáneamente en lo visual, lo gestual y nuevamente, en lo sonoro.
La dimensión performativa completa el ciclo: al interpretar las partituras, los ejecutantes proyectan la visualidad del trazo de vuelta al sonido. Estas escrituras funcionan como actos de atención: puentes entre el tiempo del entorno grabado, el tiempo del trazo y el tiempo de la interpretación.
Invitan a preguntarse:
¿Cómo habla un río a través de su ritmo?
¿Qué topografía emerge de una caminata por la ciudad?
¿Qué huellas gráficas puede dejar el sonido del viento?
Serie de partituras realizadas a partir de una grabación de una caminata por el Río Chubut, Argentina.
Pueden verse algunas interpretaciones fonéticas de estas partituras en el siguiente link. También ejecuté estas partituras en el XIV Simposio en Lenguajes Artísticos Combinados (Departamento de Artes Visuales. Universidad Nacional de las Artes. 2025), junto al músico experimental Maximiliano Martiranía (El Zombie Espacial). En este link pueden ver el registro de la presentación.
En la última etapa de estas indagaciones realicé dos variantes:
La primera consiste en superponer las composiciones visuales con una fotografía, en blanco y negro, del paisaje donde se realizó la grabación original. Esto vincula directamente el diseño visual con el entorno, y ofrece al intérprete un indicio espacial que amplía (o condiciona, depende desde dónde se lo analice) el campo imaginativo al momento de interpretar la partitura. Por ejemplo: ¿Cómo sonaría ese fragmento del paisaje bajo un instrumento? ¿Qué sonoridades sugiere la imagen?
La segunda variación es una serie de partituras en tinta sobre papel pentagramado, donde busqué reproducir a mano el gesto visual de las ondas. Estas piezas ya no derivan de grabaciones de campo: se concentran en las cualidades expresivas de los grafismos, evocando los ritmos visuales surgidos del trabajo previo. Una deriva del proyecto hacia una perspectiva con mayor pregnancia en lo visual, pero que a su vez, abre nuevas posibilidades al momento de interpretar la partitura.
Partituras de acción: ejercicios de escucha en quietud y movimiento
Influenciados por la figura del flâneur y por ejercicios de escucha, performances y prácticas de artistas como Murray Schafer, el colectivo Fluxus, Vito Acconci, Sophie Calle, Pauline Oliveros y el colectivo Zaj, estos ejercicios, fueron pensados como prácticas para entrenar la escucha tanto en movimiento como en quietud. Algunas de estas partituras también convocan las facultades vibrátiles del sonido, indagando en formas de percepción más próximas a la de las plantas (una escucha táctil, no exclusivamente coclear) que amplía el campo de sensibilidad del oyente. Fueron pensadas para espacios urbanos, semi rurales, domésticos, públicos, privados e íntimos.
Cada instrucción propone una forma particular de escuchar: seguir un sonido sostenido, sincronizar la respiración con un animal, caminar haciendo el menor ruido posible, distinguir los momentos de mayor silencio en una casa, percibir motores de una ciudad, etc.
Estas acciones varían según el entorno, el clima, los sonidos presentes y el estado corporal de quien las realiza. Cada ejercicio puede repetirse, modificarse o adaptarse. Me interesa el potencial de quien camina como intérprete y compositor de su propia experiencia sonora junto al entorno.
Como el sonido es dinámico, cada ejecución es irrepetible: ni siquiera un mismo trayecto suena igual dos veces. En ese sentido, el caminar deja de ser un medio para ser un fin en sí mismo, ser un ritmo, un pulso afectivo. Como plantea Francesco Careri, caminar es un acto creativo que construye espacio, percepción y significado. Escuchar mientras caminamos es improvisar con las sonoridades del mundo. Estas partituras de acción funcionan como una pedagogía de la percepción donde el cuerpo produce sentido y afecto.
I
Caminar por la calle, la estación de tren, el supermercado, el subte o cualquier otro espacio público. Deambular con atención plena a la escucha. Localizar un sonido constante y fijo. Acercarse de manera paulatina a la fuente sonora, observando su volumen, timbre y textura. Alejarse lentamente sin perder la escucha. Cuando el sonido deje de percibirse, sostener su recuerdo durante el mayor tiempo posible mientras se continúa caminando.
II
Durante una caminata, prestar atención a los sonidos que se aproximan y se alejan: autos, pájaros, voces, viento o trenes. Observar la aparición, tránsito y desvanecimiento de cada sonido, así como sus interacciones con otros, incluyendo los de nuestros propios pasos.
III
Caminar marcando intervalos regulares de 3, 6 o 9 segundos entre cada paso. Percibir la relación entre el ritmo corporal y el espacio sonoro circundante (público o privado). Poner atención en los pies, tratar de identificar vibraciones.
IV
Observar cómo los pasos se vuelven audibles o desaparecen según la superficie y el entorno. Reflexionar sobre la presencia o ausencia de contaminación sonora o intensidad de sonidos.
V
Caminar deliberadamente generando el mayor ruido posible con los pies. Escuchar los sonidos producidos, el efecto en el entorno y las sensaciones corporales. Repetir la acción en espacios cerrados, abiertos, domésticos y públicos, y comparar las experiencias.
VI
Repetir el ejercicio anterior, pero procurando caminar con el menor ruido posible. Percibir el silencio (o lo más cercano a eso) como un fenómeno activo y dinámico.
VII
Seleccionar a un transeúnte a distancia, atendiendo al ritmo de su caminar o a un sonido particular que produzca. Copiar dicho ritmo y mantenerlo el mayor tiempo posible, estableciendo un diálogo sonoro.
VIII
Elegir un elemento visual, como una vereda, sombra o borde, y caminar siguiéndolo mientras se atiende a cómo este recorrido modula la experiencia sonora. Poner especial atención a la presencia de vibraciones.
IX
Caminar sin detenerse. Si un obstáculo o semáforo interrumpe el trayecto, cambiar de dirección sin detener el movimiento. Percibir cómo estas decisiones generan su propio paisaje sonoro y como exigen otro nivel de exigencia corporal.
X
Ingresar a una carnicería. Poner atención a todos los zumbidos presentes. Si el lugar es amplio, hacer escuchas atentas desde distintas ubicaciones, poniendo atención a la dirección de los sonidos, mientras se espera a ser atendido.
XI
Seleccionar un color y caminar siguiendo elementos que lo contengan (collares de perros, ropa de transeúntes, autos, bicicletas, bolsos, etc.). Observar los cambios sonoros que surgen durante este recorrido guiado por lo aleatorio y cromático.
XII
Ingresar a un supermercado y repetir el ejercicio I. Elegir un sonido constante, acercarse, alejarse y sostenerlo en la memoria sonora.
XIII
Caminar entre árboles en otoño procurando pisar todas las hojas secas posibles. Variar presión, intensidad y velocidad, sin perder el registro de los sonidos circundantes. Observar cómo el cuerpo y el entorno dialogan a través del crujido compartido. Poner atención a las vibraciones que se presentan.
XIV
Caminar por la ciudad como si se estuviera improvisando con el paisaje sonoro. Escuchar los propios pasos y los sonidos del entorno, componiendo con ellos. Comprender el entorno como una partitura viva.
Domesticidades, Interespecies y Microescuchas
XV
Observar atentamente a un gato o perro hasta percibir cómo escucha. No intervenir; permitir que la mirada se transforme en escucha. Inmediatamente después, tratar de descifrar los sonidos que el animal percibe.
XVI
Observar la respiración de un animal cercano. Sincronizar la propia respiración con la suya. Si el animal es amigo, acercarse con cuidado y permiso, sin alterar su dinámica. Percibir el intercambio de aire como un clúster compartido.
XVII
Recostarse en una plaza, espacio verde o público, boca arriba, y escuchar desde el nivel del piso. Prestar atención a la dirección, altura y variaciones de los sonidos según la proximidad al suelo.
XVIII
Repetir la dinámica anterior, esta vez de costado, apoyando una oreja en la tierra, o lo más cerca posible, y la otra orientada hacia el cielo. Observar la dinámica de los sonidos, distinguiendo graves y agudos.
XIX
Viajar en subte, tren, colectivo u otro transporte público con los ojos cerrados. Asociar colores, formas o texturas visuales a los sonidos percibidos. Registrar mentalmente esta partitura audiovisual, sin abrir los ojos, de estación a estación.
XX
Con los ojos cerrados, cepillarse los dientes, variando velocidad, mano dominante, presión y técnica. Escuchar los sonidos producidos como si fueran una microcomposición doméstica. Explorar variaciones con la boca abierta o cerrada, alternando manos y movimientos de lengua.
XXI
Durante varios días, registrar los momentos de mayor y menor ruido en el hogar. Trazar un mapa rítmico de la vida cotidiana.
XXII
En un momento de silencio hogareño, escuchar atentamente y enumerar los sonidos presentes. Identificar si provienen del hogar o del exterior, y si son generados por agentes vivos, tecnológicos u otros.
XXIII
Mirarse las palmas de las manos con atención, identificar una marca o cicatriz y recordar el evento que la produjo. Tratar de recuperar mentalmente los sonidos presentes en ese momento.
XXIV
Trabajando en una computadora o notebook, utilizar el teclado con los ojos cerrados durante unos instantes. Percibir atentamente la sonoridad específica de cada tecla y el ritmo de la escritura.
XXV
Caminar cerca de otras personas sin intervenir en sus actividades. Escuchar e identificar los sonidos que producen más allá de sus pasos, como llaves, objetos o ropa.
XXVI
Durante situaciones de espera —hospital, banco, estación de tren o colectivo, estación de servicio o supermercado— prestar atención a los sonidos y a su temporalidad. Identificar direcciones, intensidades y timbres.
XXVII
Durante una caminata veraniega, prestar atención a los sonidos de aires acondicionados y ventiladores. Reconocer cómo la tecnología forma parte del ecosistema acústico.
Hidrofonías Cotidianas y Ecologías del Agua
XXVIII
Bañarse con las luces apagadas. Potenciar la escucha desde el cuerpo y su relación con el agua. El ejercicio debe comenzar antes de entrar en contacto con el agua. Y finaliza con el secado incluído.
XXIX
En un ambiente con escasas antropofonías, durante un día de lluvia, realizar una escucha atenta. Intentar identificar el horizonte sonoro, distinguir figura y fondo, y percibir las distintas direcciones del sonido.
XXX
Durante una lluvia, poner atención a su sonido. Atender a cómo cada gota impacta superficies o interactúa con otras gotas.
XXXI
Escuchar la lluvia sin focalizar en fuentes sonoras específicas. Expandir la atención a todas las direcciones posibles.
XXXII
Durante un momento de lluvia, concentrarse en cada sonido aislado que se percibe.
XXXIII
Durante una lluvia en contexto urbano, cerrar los ojos y escuchar el paisaje sonoro. Intentar imaginar una partitura que represente ese paisaje en tiempo real.
Cuerpo, sonidos y reverberaciones
Este proyecto condensa años de caminatas, grabaciones y pruebas. Muchas de estas prácticas fueron tomando forma, y fueron experimentadas, durante mi participación en proyectos de investigación tales como “Geoafectos: Grafías entrelazadas, traducciones humanas” (Dir: Marcela Marín. CePIA – UNC) y en “Cuerpo Vivo, Políticas y Cruce de lenguajes artísticos en Argentina, desde la década del 80 a la actualidad” (Dir: Alfredo Rosenbaum. DAV- UNA). Como docente, compartí alguna de éstas prácticas dando talleres de manera independiente y dentro del área de Extensión de la Universidad Nacional de las Artes. Las experiencias en Colombia fueron posibles gracias al acompañamiento, y a la residencia artística, de la Corporación Tapioca.
Las partituras presentadas en este trabajo, son dos expresiones de una misma práctica: escuchar con el cuerpo en movimiento. Dos prácticas que permiten expandir la sensibilidad hacia el entorno y amplían lo que entendemos por notación, escucha y creación.
En tiempos de saturación digital y demanda permanente, estas propuestas invitan a una atención íntima y sutil, a un tiempo no productivo, ligado al espacio habitado.
Como docente, esta es una forma íntima de compartir lo que me sucede cuando camino y escucho. Perderse en la inmensidad de las cosas, desde esa sensibilidad, no se trata de desorientarse, si no de abrir espacio para que el entorno guíe: dejar que un color, una textura o un gesto dé lugar a la escucha y transforme nuestra percepción, que la experiencia se amplifique en el cuerpo y que los sonidos excedan nuestras ideas sobre ellos. En esas situaciones se alimenta una sensibilidad que no depende del saber, sino del estar.
Metafóricamente, desde la figura de la trashumancia, esta propuesta entiende el movimiento como forma de pensamiento: un pensamiento afectivo, situado y móvil que opera en los márgenes de lo cotidiano.
Estas partituras pueden funcionar como obra en sí mismas, como herramienta creativa o recurso pedagógico para músicos, performers, caminantes y docentes. Cada lector o intérprete se vuelve coautor: la obra se completa en el cuerpo que escucha, en el gesto que improvisa, en la caminata que se desplaza con la conciencia de saber que se transita un territorio vivo.
Bibliografía:
- Despret Vinciane (2022) Habitar como un pájaro. Buenos Aires: Editorial Cactus.
- Haudricourt, André-Georges (2021). El cultivo de los gestos. Buenos Aires: Editorial Cactus.
- Pérez Royo, Victoria (2021). Cuerpo fuera de sí. Buenos Aires: Ediciones Documenta Escénicas.
- Rivera Cusicanqui, Silvia (2018). Un mundo ch’ixi es posible. Buenos Aires: Tinta Limón.
- Oliveros, Pauline (2019). Deep Listening. Buenos Aires: Dobra Robota.
- Krause, Bernie (2008). La gran orquesta animal. Turner.
- Careri, Francesco (2002). Walkscapes: el andar como práctica estética. Gustavo Gili.
PABLO PANIAGUA (Trelew, 1987)
Artista visual y sonoro cuya obra investiga la relación entre territorio, ecología y memoria a través de grabaciones de campo, composiciones, video e instalaciones. Su práctica combina elementos visuales y sonoros para explorar paisajes sometidos a tensiones políticas vinculadas a distintas prácticas extractivas. Desde 2014 participa en muestras y distintos eventos artísticos y académicos en Argentina y el exterior. Desde 2020 coordina Talleres Trashumantes, proyecto de formación artística orientado a la creación y gestión artística.
www.pablopaniagua.com.ar
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