artista
Paula Guersenzvaig
Introducción
Más allá de la información: el conocimiento a través de las fuerzas del resto
En este ejercicio conceptual, el sonido-resto aparece como una sonoridad residual, excedente o errante. Alude a aquello que los regímenes perceptivos de la modernidad descartan: restos desestimados por las gramáticas instituidas de la escucha, vibraciones compulsivamente ignoradas por hábitos extractivistas de la percepción. En esa trama, una escucha gramatizada selecciona, ordena y jerarquiza según lógicas de utilidad, dejando fuera todo lo que no encaja en su sistema informacional.
¿Hemos confundido información con conocimiento, como sugiere Bernard Stiegler? “Un órgano vivo no intercambia información sino moléculas, que no es lo mismo […] las moléculas son completamente materiales” (2019). Así, como órganos vivos, intercambiamos con nuestro entorno mucho más que aquello que se empaqueta como información. Su reflexión nos invita a pensar el conocimiento más allá de lo codificado por el pensamiento logocéntrico y las lógicas informacionales. De manera afín, el matemático Whitehead (1933) ya lo advertía: “Las civilizaciones son impulsadas tanto por sus pensamientos como por las moléculas de sus cuerpos, tanto por la inteligencia como por las fuerzas insensatas” (p. 46). [1]
¿Podrán estas fuerzas —vibraciones de una modernidad agotada— ayudarnos a reponer la atención animal como categoría cognitiva y a legitimar los saberes que ese cuerpo produce?
Para hacer lugar a la potencia epistémica que habita en estas manifestaciones sonoras espontáneas y menores (Lapoujade), in-sensatas y difusas, desarraigadas del lenguaje, abordo sus fuerzas errantes como marco articulador de mi práctica artística, en busca de otras formas de conocimiento. Intuyo que tales condiciones vibrátiles habilitan trayectorias perceptuales alternativas: más porosas, menos disciplinadas; más que semánticas o funcionales, trayectorias que desplazan al cuerpo hacia otros territorios y reconfiguran la experiencia perceptiva.
Aquí, el sonido-resto no configura un mero exceso sonoro o defecto técnico, sino que modela directrices metodológicas que reorientan la atención hacia aquello que, en apariencia, no requeriría ser atendido. Surgen entonces nuevas preguntas sobre lo que acontece cuando el proceso creativo se orienta hacia lo menor, lo precario, lo impuro o lo inconcluso. ¿Qué otras disponibilidades del cuerpo emergen cuando aminoramos la búsqueda de sentido y nos dejamos atravesar por los flujos sonoros del resto? ¿Podremos reconfigurar las relaciones que sostienen nuestros modelos de percepción?
Este escrito busca, desde una reflexión crítica, rescatar la potencia creativa de una práctica experimental en alianza con el sonido-resto como vector metodológico. Esta experiencia ha implicado rastrear sus fuerzas vibrátiles y dejarme afectar por sus intensidades en cada paso del proceso. En este ensayo, relato algunos de esos derroteros.
Sonoridades residuales
Hay sonidos que se cuelan y existen en la periferia de lo audible. No ocupan el primer plano, no son protagonistas ni tienen un valor asignado o una función. Son una sobra, un exceso, algo menor, insignificante o indescifrable. Sonidos que esquivan lo informativo y habitan nuestras categorías de ruido y silencio.
El sonido-resto, como todo resto, está todo el tiempo, en todos lados.
Está, como todo sonido, en el aire, en el agua, en los metales, en las voces. Y, subrepticiamente, como todo sonido, se torna aire, agua, metal, voz. Y dura lo que un sonido.
El sonido-resto, como todo sonido, toca todo cuerpo: pone a vibrar superficies, atraviesa membranas y pieles. Así, alcanza venas, sangres e hígados. Como todo sonido.
Sin embargo —como casi ningún sonido, sino solamente como aquel que es resto— hilvana una trama singular, porque hace un gesto de sonido y, a la vez, un gesto de resto.
El sonido-resto, por ser resto, es una sobra, un exceso no deseado, que, manso casi siempre, nace y, arrumbado, muere en el fondo de nuestra escucha.
Porque no es palabra dicha; emerge entre fonemas truncos, en un balbuceo, entre el segundo y tercer “ta” del tartamudeo. También brota bajo las patas de las sillas que se arrastran cuando la orquesta se pone de pie. El sonido-resto no da el concierto ni recibe los aplausos —que también son sonidos, pero no restos.
El sonido-resto también aflora entre los cables y motores vivos, en los circuitos cargados de electrones. En los estudios de sonido, se cuela entre los canales de los equipos de audio, para desgracia de su proletariado.
Rechazado, el sonido-resto algunas veces interfiere y otras se retroalimenta, apropiándose de la escucha de quienes están presentes.
El sonido-resto parece habitar en el límite de la no-existencia. De ahí que su existencia sea considerada “menor”; pero no por su insignificancia, sino porque “desde siempre y para siempre [sus manifestaciones] corren el riesgo de no ser tomadas en cuenta”.
Así, el sonido-resto encarna, casi siempre, lo in-sensato, lo indescifrable y, con frecuencia, lo inquerible. Sin embargo, en ese mismo acto, redime y restaura la potencia del misterio.
Porque es precisamente ese modo tan propio del sonido-resto —espectral y nebuloso— el que reclama una conversación en la percepción e invita a sacudir el cuerpo para arrancarlo de ese fondo de escucha, y arrastrar consigo lo nuevo.
Sonido-resto para ensayar nuevas escuchas
El sonido-resto no es una categoría técnica ni una estética cerrada o fija. Es una condición vibrátil que se desmarca de toda funcionalidad o utilidad primaria: no comunica, no representa, no entretiene. Es el residuo de una escucha entrenada —bajo el régimen informacional de la modernidad— para reconocer signos: una escucha gramatizada que ha higienizado y hasta reducido su propia capacidad auditiva.
Una práctica en alianza con el sonido-resto implica entreverar el cuerpo con las manifestaciones vibrátiles no protagónicas, e incluso inaudibles, del entorno; dejarse afectar por lo que escapa al filtro del dato, incluso por aquello que elude la propia audición. Se trata de una atención desviada que no procura una señal o un mensaje para una acción consecuente, sino que habilita el contacto y con él, un intercambio corporal intensivo en devenir.
Desde esta perspectiva, conceptualizo estos procedimientos —que han recorrido mis procesos de investigación-creación— en dos modos complementarios de pensar esta relación: la escucha parasitaria y la escucha atmosférica.
La escucha parasitaria ensaya una escucha incivilizada, que consiste en infiltrar la propia escucha y alimentarla con los sonidos-resto de un sistema dominante particular, previamente identificado. Por su parte, la escucha atmosférica ensaya una escucha trans-sensorial, en cuyo primer gesto la atención se posa sobre las texturas materiales y las mínimas intermitencias o variaciones del sonido, para luego dejar que esas impresiones desborden hacia otras sensorialidades del cuerpo. Ambas escuchas invitan a nuevas disponibilidades del cuerpo, a nuevas posibilidades de la imaginación.[2]
Estas prácticas de escucha emergieron de una práctica experimental y especulativa atenta a las múltiples manifestaciones del sonido-resto y a sus modos particulares de existencia.
El sonido-resto en mi práctica artística
En lo que sigue, me detengo en cuatro modos en que el sonido-resto se manifiesta materialmente a lo largo de mis procesos artísticos. Cada uno entrelaza materia sonora, cuerpo y entorno de un modo particular, abriendo territorios de escucha y reflexión que se despliegan en el devenir creativo.
I — El cuerpo vocal (la fonación)
En 2013, mientras cursaba una maestría en arte y tecnología, nos invitaron a producir una intervención espacial en una casa que iba a ser demolida para la posterior construcción de un edificio en Buenos Aires. Mientras recorríamos el espacio, nos preguntamos por la “vida” de una casa, por sus historias, por sus restos: ¿Y si las paredes hablaran? ¿Cómo escuchar una casa?
La obra Visitantes[3], denominada posteriormente Masa sonora[4], surgió de estas indagaciones.
La instalación consta de tres bastidores metálicos de gran tamaño que se activan individualmente con la presencia de quien se acerca, produciendo mecánicamente una textura sonora distinta según los elementos que vibran internamente y chocan contra las chapas de zinc. Así, cada panel revela las sonoridades que sus materiales y estructura permiten físicamente. Allí, un “cuerpo vocal extra-humano”, una fonación artificial, pone en marcha el “decir inarticulado” de una casa.
El abordaje a través de los paneles apuntaba a una experiencia corporal, relacional y táctil: una vivencia multisensorial a partir de las texturas sonoras y sus potencialidades hápticas en la percepción. Así, cada panel, de apariencia metálica y casi idéntica, emanaba su propia fonación singular: una masa sonora cuyas fuerzas vibrátiles, texturas abyectas y voluminosas se presentaban ante los cuerpos presentes como portales sensoriales.[5]
Años más tarde, fui invitada a desarrollar una intervención en formato de taller[6] en la Casa Nacional del Bicentenario de Buenos Aires. Allí, nuevos procesos de investigación-creación dirigieron nuestra atención hacia los campos electromagnéticos del ambiente: vibraciones de un cuerpo vocal invisible, articulable a través de la posibilidad de su escucha.
¿Cómo dar acceso a lo inaudible? ¿Qué discursos silenciosos habitan este espacio? ¿Cómo hacer sonar aquellas fonéticas que subyacen, rumiantes, en los imaginarios sociales? Ocupándonos de aquello que “no está dado” a la audición, o de lo que escapa a una escucha convencional, especulamos sobre otras maneras de escuchar. ¿Sería posible, por ejemplo, escuchar fuera de este tiempo?
A través de las metáforas que “vocalizaba” la arquitectura neoclásica del edificio —que buscaba emular la claridad y la simetría de los modelos clásicos grecorromanos, simbolizando la aspiración a compartir los “ideales de una civilización occidental”—, nos fuimos acercando a los vestigios de su sistema discursivo. Este, de algún modo, revelaba los pilares —aún erguidos— de nuestra matriz cultural y socio-técnica.
Para dar cuenta de ello, y jugando con sus mismos preceptos, debíamos “echar luz” sobre las ruinas actuales: vestigios de un neoclasicismo que aún subsiste en nuestros imaginarios. En este contexto, el dispositivo espacial, técnico y conceptual que estábamos construyendo —la obra PED (Poema Electromagnético Desneoclasificado)[7]— se encargaría de des(neo)clasificar tales discursos instituidos, del mismo modo en que un archivo es desclasificado para hacerse accesible.
II — La interferencia
Cuando operaba como técnica de sonido, si la circuitería eléctrica del control room[8] del estudio no había sido diseñada específicamente, solían aparecer fenómenos inesperados: las ondas electromagnéticas, inducidas por las luces y las ondas de radio que flotaban invisibles, se colaban sigilosamente en los parlantes. ¡Ey! ¡Estamos aquí!, parecían decir.
En este efecto, técnicamente conocido como interferencia, el parlante actúa como una antena: sus interconexiones electrónicas captan las ondas invisibles del entorno y las “traducen” en sonidos audibles. En el marco de la industria sonora, donde el sonido se trata como materia prima sujeta a manipulación y control, las interferencias —arquetipos de lo incontrolable e impredecible— se consideran indeseables. Esta condición, característica del sonido-resto, hace de la interferencia una de sus manifestaciones, con atributos propios.
Física y conceptualmente, la interferencia potencial, vagabunda y externa a un sistema, requiere un cuerpo perteneciente al sistema que actúe como antena y sea lo suficientemente sensible para alojarla. Este cuerpo, receptivo a las vibraciones electromagnéticas, las capta y vehiculiza hacia su interior, traduciendo sus flujos a un lenguaje propio del sistema. La errancia silenciosa deviene así interferencia audible al encarnar otro cuerpo; al hacerlo, lo transforma, pues un cuerpo interferido modula sus formas de vibrar y reorganiza sus trayectorias internas. Así, cuando el cuerpo-antena emite sus mensajes originales, la interferencia actúa sobre ellos, modulando y transfigurando sus contenidos.
Reconozco en este gesto esa manera particular de vibrar, ese rasgo propio, su arabesco: la interferencia irrumpe y altera una trayectoria inicial predefinida. Hay algo en su perturbadora voz —a menudo alta— que traza un cuerpo fonante de gran potencia, encarnando lo insubordinado, como un grito que reclama.
Según la antropóloga Ana Lidia Domínguez (2022), el grito —de raíces primordiales y de íntima cercanía con lo indómito— constituye “un exceso que ha acompañado a la humanidad desde sus orígenes”, con potencia creadora, subversiva y liberadora. Así, el grito, como la interferencia, se manifiesta en toda su visceralidad e irracionalidad.
Este gesto de insubordinación resuena con la historia de las gritas (Estevez Trujillo, 2023). Según los relatos coloniales de Bartolomé de las Casas, durante la conquista española y la colonización, los guerreros indígenas se insubordinaban produciendo sonidos guturales: “tambores, ocarinas, pututos, caracoles, serekes, pilkas, chajchas, chullus, capachos o maracas de diferentes tamaños, rivalizando el momento de la contienda con las armonías musicales de los tambores y las trompetas de las marchas marciales ibéricas. Se trataba de producir una vibración defensiva” (p.80). Estas experiencias sensoriales, terribles y espantosas, más duras y tenebrosas que sus propias armas, despertaban en los conquistadores percepciones desconocidas e ilegítimas para las formas instituidas: una otredad sonora, monstruosa, que debía ser acallada.
En el proceso de PED, nos proponíamos desneoclasificar los discursos subrepticios del espacio simbólico que habitábamos, pero surgía la pregunta: ¿cómo daríamos cuenta de sus fuerzas invisibles? No se trataba de medir, sensar o sonificar el espacio en términos técnicos, pues no buscábamos producir una mera estetización de un remanente electromagnético, sino hacer emerger esa otredad monstruosa.
Para ello, creamos una base de datos con diversos textos del neoclasicismo latinoamericano y europeo, que incluían discursos institucionales, poesía gauchesca, arquitectura y ciencia. Un sistema algorítmico organizaba y “declamaba” estos textos en tiempo real, con voces artificiales, distintos acentos y timbres. Por su parte, el público debía iluminar una serie de columnas en miniatura con tubos fluorescentes de carga electromagnética. Esta acción producía una interferencia sobre las palabras interrumpiendo el discurso: al alcanzar cierto umbral de luz, las frases se fracturaban y la máquina balbuceaba.[9]
Ese balbuceo no era error. Era resto.
Aquí, la acción de interferencia, ejecutada por los participantes, se vuelve un gesto de insubordinación: un movimiento necesario para liberar voces subalternas e indómitas que balbucean una potencia, revelando el resto en la materialidad del lenguaje mismo.
III — El balbuceo
La interferencia que aniquila la palabra deja expuesta esa voz, ese cuerpo vocal, siniestro en su existencia autómata. Para Mladen Dolar (2007), este proceso da lugar a un resto que no puede subsumirse en la operación lingüística: un exceso de significante que se manifiesta como deseo, como demanda (p. 97-98). Así, el deseo adquiere la potencia de generar una producción errante y subjetiva de sentidos.
En PED, la fractura del discurso lingüístico[10] —que se produce al iluminar las columnas— abre intersticios que revelan el medio vibrátil, capaz de realizar el masaje sensorial (McLuhan, 1969). Es la vibración material, brutal o primal del cuerpo vocal, texturas del sonido-resto.
La interrupción, entonces, deviene poema sonoro. Como una poética de lo ininteligible, este poema restituye la fonación como sonido-resto, incluso aquella que —como esta— no proviene de un organismo humano, sino que se manifiesta a través de un cuerpo maquínico: una prótesis humana que vocaliza palabras desviadas. En este gesto, recupera la potencia de los balbuceos infantiles, capaces, sin esfuerzo, de producir todos y cada uno de los sonidos presentes en las lenguas humanas. Tal como advertía el lingüista ruso Roman Jakobson (1974):
Un niño es capaz de articular en su balbuceo una suma de sonidos que nunca se encuentran reunidos a la vez en una sola lengua, ni siquiera en una familia de lenguas: consonantes con los puntos de articulación variadísimos, palatales, redondeadas, sibilantes, africadas, clics, vocales complejas, diptongos, etc.
(Heller-Roazen, 2009, p.7)
El poema, electromagnético y desneoclasificado, emerge en la fisura. No es un texto leído, sino una vocalización errante: una fonación autómata que recupera el gesto infantil de producir todos los sonidos posibles antes del lenguaje. Como si el instrumento fonante de la máquina reactivara una capacidad que tuvimos que olvidar para convertirnos en ciudadanos.
IV — La vibración inaudible
En la propuesta de Río Callado (2017), el sonido-resto da cuenta de la vida material de las mediaciones tecnológicas, como un río eléctrico: un flujo de vibraciones inaudibles, subyacente a todo dispositivo técnico. A diferencia de obras anteriores, donde el resto sonoro irrumpe —a través de las texturas del ruido de las masas sonoras o de los balbuceos derivados de la interferencia—, aquí se explora aquello que no llega a “sonar”, pero persiste como potencia vibrátil.
El ruido callado
Callar no es, por descontado, lo mismo que quietud, sino el gesto que detiene la palabra antes de que llegue a la boca. Callar significa que la palabra llega a hablar en vez de llegar a la boca.
(Flusser, 1994, p. 43)
El proceso de Río Callado nace de la confrontación entre una escucha proletaria —como técnica de sonido— y una escucha experimental —como artista—.
Llamo escucha proletaria a la escucha que se instituye en la profesión a través de la repetición automática, no experimental, puramente técnica e instrumental del gesto de escuchar.
Río Callado surge de los imaginarios técnicos que se activan en los flujos eléctricos que recorren los dispositivos de audio, y se plantea como una metáfora espacial del deseo de desautomatizar las formas del sonido inscritas en el cuerpo, marcadas por lógicas binarias y estereotipos que moldean la percepción.
En la industria del audio[11], el ruido se entiende comúnmente como un agente residual y desechable. Sin embargo, este surge de las fricciones térmicas entre los materiales del sistema y los fenómenos electromagnéticos (Miyara y Lahoz, 2003). Esta comprensión del ruido da cuerpo a dinámicas co-productivas entre los componentes físico-químicos y la electricidad. Al calor de los electrones en flujo, rozando el carbón, el ruido, como fenómeno material, no constituye un error, sino un ensamblaje simbiótico de fuerzas electromateriales: un holoente (Haraway, 2019b) cuyas fuerzas revelan el fondo deseante de toda mediación técnica.
Río Callado toma este flujo residual, de manera literal y conceptual, para ubicarlo en un plano sensorial dislocado de la escucha tradicional, y pone de relieve la paradoja del ruido callado, que habla pero no llega a la boca.
Elogio de la mediación
El gesto de poner en escena la mediación misma de un dispositivo de audio se observa en la técnica del no-input mixing (mezcla sin entrada), empleada en la música noise, una práctica que reactiva la potencia del ruido propio del sistema y lo vuelve señal protagónica: el ruido pasa a ser la figura iluminada sobre un fondo difuso. Esta operación, no obstante, no parece cuestionar la lógica jerárquica y dualista de la estructura perceptual figura/fondo.
¿Podremos habitar el ruido sin traducirlo en información? ¿Salir de las lógicas antagónicas de ruido y silencio para sumergirnos en sus intersticios? ¿Suspender el juicio y atender a las vibraciones, no como mensaje informacional o musical, sino como portal sensorial?
Río callado amplifica la dimensión de ese fondo opaco, no para volverlo figura sino para actuar a través de él: micrófonos de contacto sumergidos —hidrófonos— capturan las vibraciones mínimas del entorno filtradas por el agua, que se transducen como pulsos eléctricos y luego táctiles, perceptibles al apoyar la mano sobre la superficie de la pieza central de la instalación. Así, el río callado se vuelve un cuerpo vibrátil que se escucha a sí mismo en su propio entorno.
El resultado es un silencio activo: lo que calla no es ausencia, sino exceso de vibración, ese resto que la escucha humana no logra volver lenguaje. En 4’33”, Cage daba cuenta de que el silencio es un artificio; aquí, el silencio se revela como el resto de un fondo electromaterial que persiste bajo lo audible.
¿Será que el río calla, o es que simplemente no lo podemos oír? La obra invita a escuchar sin oídos, a escuchar con la mano, la piel, el cuerpo, la imaginación. A habitar el umbral donde lo sonoro deviene táctil y el silencio, un rumor de electrones en flujo.
Escuchar este resto implica rendirse a la escucha de uno mismo, a lo que no se puede fijar, a lo que no tiene borde ni forma. Implica atender a aquello que permanece callado, pero pulsa.[12]
coda
La vibración del entre
Entre el ruido y el silencio existe una zona indeterminada donde el sonido se desmarca de sus funciones habituales. No comunica, no organiza, no representa. Solo vibra.
Abordar la práctica creativa con el sonido-resto implica hacer espacio a lo que incomoda, a lo que apenas se percibe, atender a las variaciones del entorno y a las intensidades de las fuerzas que nos atraviesan. Es abrir el cuerpo a otros modos de conocimiento desde un pensamiento sensorial, desarmar ciertas prácticas modernas automáticas, y dejar que la imaginación encuentre nuevos posibles.
En estas obras —y en muchas otras— el resto sonoro no busca resolverse, sino desplegarse: una posibilidad a explorar, un procedimiento, un gesto, una ética, una micropolítica de la atención.
NOTAS
- Citado en Adzogble, 2023, p.45, mi traducción.Para Citado en Adzogble, 2023, p.45, mi traducción.
- un desarrollo más detallado de estos conceptos, ver Guersenzvaig, P. (2024). Con el sonido-resto: ensamblajes tecnopoéticos para desbordar la escucha (Tesis de maestría, UNTREF, Buenos Aires, Argentina).
- Desarrollada junto al artista colombiano Jaime Rodriguez Visitantes, 2013.
- Véase: Masa sonora, 2014.
- Registro audiovisual en CCRecoleta: Masa sonora, 2014.
- Desarrollado junto al artista mexicano Mario Guzmán.
- Véase: PED, 2016.
- Sala de control. Nombre dado en la industria sonora a la sala de operaciones de un estudio de grabación y mezcla de sonido donde se manipula y procesa el sonido para futuras producciones musicales o audiovisuales.
- Registro audiovisual en CNB: PED, 2016.
- Escúchese en este registro audiovisual en CCK: PED, 2019.
- Ruido que no forma parte de la señal (ruido no estetizado)
- Véase: Río callado, 2017 y Río callado v2, 2025.
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Paula Guersenzvaig (Argentina).
Artista investigadora, profesora (UNTREF) y productora cultural (SONORAMA). Explora la escucha y el intercambio colaborativo como prácticas críticas, vinculando arte, tecnología y percepción.
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