Artista
Fernanda Barreto
Se le ha atribuido al viento su potencia irrefrenable, que destruye todo lo que encuentra a su paso para dar espacio a lo nuevo, que limpia y abre con la capacidad de reinventar. Su fuerza incontrolable construye y modifica el paisaje, desestabiliza estructuras y reconfigura los espacios. Su capacidad para deslizarse por las grietas, levantar lo que creíamos inamovible y abrir caminos lo vincula con la creación y la destrucción, manifestando el constante ciclo del cambio.
El viento se posa en las superficies, en las texturas, arrastrando consigo partículas que muchas veces evidencian su tránsito. Deja rastros efímeros en la arena, en el agua, en los árboles; altera la percepción del espacio y la geografía. Son formas de inscripción: huellas que el viento ha dejado en los cuerpos, en los espacios y en las materialidades. En su paso, el viento transforma y es transformado; se vuelve parte de una coreografía de fuerzas en constante tensión.
Las imágenes y sonidos del viento, al igual que su presencia, son fragmentos de memoria en movimiento. Su capacidad para ser simultáneamente tangible e intangible, para construir y deshacer, lo convierte en un principio fundamental de nuestra percepción del mundo. En su fuerza encontramos la potencia performativa de un fenómeno que nos atraviesa, que moldea los lugares, los cuerpos y las narrativas.
Esta insistencia ha sido el punto de partida de una investigación artística sostenida en el tiempo, dedicada a perseguir, observar y escuchar el viento. A través de distintos dispositivos y prácticas de escucha, he buscado acercarme al fenómeno, generando herramientas que, desde sus materialidades y modos de convocar el cuerpo, funcionan como extensiones de la percepción sensorial.
La investigación se pregunta qué tipo de conocimientos pueden emerger cuando el viento se aborda como fuerza performativa, como imagen en movimiento, como vibración que actúa sobre los cuerpos y los sentidos. Más que buscar respuestas únicas, propone abrir zonas de resonancia para pensar una relación sensible con el entorno, desde prácticas que nacen del hacer, del encuentro y del movimiento; de dejarse tocar por el viento y, desde ahí, explorar qué saberes se activan en esa experiencia.
En 2021, proyecté una serie de esculturas en cerámica, nombrada “El aire está en movimiento y nosotres también, dispositivos de escucha”. Estas piezas, una especie de cascos sobre estructuras metálicas, fueron imaginadas para ser habitadas y experienciadas a través de una sesión guiada de escucha. Concebidas para manifestar las múltiples cualidades sonoras del viento —chiflidos agudos, ritmos intermitentes, pausados o frenéticos—, buscaban revelar la diversidad de su presencia sonora. Para el desarrollo y confección de estas esculturas, invité al escultor y ceramista xalapeño Pablo Muñoz a colaborar, poniendo a prueba las piezas y escuchando los soplidos. Jugué con el espesor y las formas de los surcos en la superficie, produciendo cajas de resonancia, explorando diferentes acabados en el material y combinando elementos para provocar sonoridades particulares o producir una escucha específica, como lo entiende el músico e investigador mexicano Tito Rivas en relación con los dispositivos sonoros[1].
Las esculturas toman como referencia captadores de viento, también conocidos como torre de vientos, catavientos, chimenea de vientos o torre eólica. Se trata de un dispositivo arquitectónico tradicional de Irán y Baréin, utilizado durante siglos para proporcionar ventilación natural y refrigeración al interior de los edificios. Los captadores de viento poseen varios diseños: unidireccionales, bidireccionales y pluridireccionales. Tomé estos diseños como inspiración para concebir los cortes que fungen como entrada del viento, produciendo formas de escucha particulares a través de una tecnología aural.
Aquí, las esculturas actúan como aparatos sensibles que regulan la experiencia del viento y el sonido de manera técnica y estética. Pensadas como extensiones corporales y arquitecturas porosas, los dispositivos fueron construidos para acoger el soplo, amplificar su vibración y propiciar experiencias de escucha desde un espacio interior.
Su diseño parte de una pregunta muy simple: ¿cómo crear un espacio para escuchar el viento desde adentro? Más que representar al viento, me interesaba propiciar las condiciones para su aparición, su inscripción sutil en el cuerpo.
Estos dispositivos no se piensan como máquinas ni como instrumentos. Son esculturas habitables, espacios de pausa, estructuras porosas que hacen visible y perceptible lo invisible. Son aparatos que actúan directamente sobre nuestra capacidad de sentir, transformando nuestra percepción, experiencia y relación con aquello que vibra, convocando el entorno, el paisaje en el que son performados. Son lugares de experiencia, esculturas para habitar lo desconocido en el tiempo presente. Habitar un estado. Habitar una estructura. Habitar un clima. Habitar un espacio vivencial, una sensación, una inmersión sonora, aural. Son esculturas para vestir, que transforman las formas de percibir, dispositivos sonoros cargados de tecnologías aurales que determinan prácticas de escucha específicas.
Diseñé una sesión para ser llevada a cabo dentro de las esculturas: una guía para dirigir la atención a aspectos particulares, además de todos los estímulos sonoros y no sonoros que existen en el entorno. La experiencia, conducida a partir de algunas preguntas detonantes, llamaba la atención para algunas dimensiones del paisaje sonoro, estimulando el córtex a percibir los sonidos cercanos, a abrirse y reconocer los más lejanos, pero también incitaba a la experiencia del cuerpo como ese canal de recepción de toda la complejidad de la fábrica de sentidos.
Las preguntas finales que conducían la percepción más específicamente a la presencia del viento aludían directamente a los paradigmas de los estudios aurales y también sensoriales, expandiendo las nociones de la escucha más allá de la capacidad fisiológica de captar sonidos y aludiendo a la posibilidad de significarlos. Además de rescatar la práctica de la escucha profunda (deep listening) de Pauline Oliveiros[2], en tanto que relaciona el ejercicio de la escucha con los efectos que este puede provocar en la mente-cuerpo, aquí involucro también la memoria e imágenes.
El siguiente es un extracto de la guía utilizada durante las sesiones para dirigir la atención y propiciar una escucha profunda:
Bienvenide.
Encuentra una manera en que tu cuerpo esté cómodo en este lugar.
Cierra los ojos si así lo sientes.
Concientiza tu cuerpo, cómo está circulando la energía, dónde hay tensión. Hacemos una respiración profunda.
Ese es un espacio dedicado a la escucha. Un dispositivo, un artefacto pensado para habitar la intemperie, para recibir diferentes corporalidades y conducir ráfagas de viento. También para potencializar otras sonoridades.
Me gustaría invitarte a que te abrieras a la receptividad de todos los estímulos que pueden llegar en esta sesión. Recibe, regístralos.
Escuchar implica a quien esta escuchando, pero también al espacio.
¿Qué sonidos te resaltan? ¿Son familiares? ¿Puedes ubicar el sonido más lejano en tu campo sonoro?
¿Y el más cercano?
¿Cómo se siente el cuerpo, la piel, habitando ese espacio temporal?
El sonido está en movimiento y nosotres también.
¿Has sentido, escuchado el paso del viento? ¿Ubicas de dónde viene? ¿A qué suena? ¿Cómo lo recibe la piel? ¿Qué memorias, recuerdos aparecen?
La escucha es un puente que conecta y revela.
Toma tu tiempo, cuando quieras ir cerrando y deshabitando el dispositivo. —-
¿Quieres compartir algo?
En las sesiones guiadas de escucha, que se llevaron a cabo en diferentes lugares entre la ciudad de México y el estado de Veracruz con un grupo amplio de personas, el viento se manifestó de formas que no siempre eran audibles. A veces llegaba como temperatura, otras como presión o roce. Los sonidos más frecuentes relatados eran la respiración, el canto de los pájaros, el murmullo del tráfico, las voces del mercado. Cada una de esas presencias componía una cartografía sonora. Las esculturas, lejos de ser objetos aislados, se volvieron dispositivos de resonancia que escuchaban y daban testimonio del lugar. El viento se manifestaba como eco y rebote, por horas muy sutiles, por otras más intensas. Se percibía en los dedos, en los pulmones, en el cabello, en el rostro al chocar con la pared de la estructura y también a través de las aberturas de la escultura. Las direcciones del viento también eran confusas: de dónde venía, hacía dónde iba.
Escuchar, desde esta perspectiva, es una práctica situada: encarnada porque apela a la sensibilidad del cuerpo, situada porque emerge desde una posición geográfica, histórica y afectiva, y mediada porque se constituye a través de herramientas, dispositivos, materiales y entornos específicos. Cada sesión abría un espacio para una forma de saber que no siempre se articula con palabras, pero que deja huella: una inscripción vibrátil, un conocimiento sensible que nos enseña a estar en relación con lo que vibra, aunque no se vea ni se diga. En sociedades que privilegian la mirada como vía principal de conocimiento, el sonido y la vibración nos recuerdan que los cuerpos son porosos y que toda percepción es relacional.
Como señala la musicóloga y antropóloga argentina Victoria Polti, “buena parte de los dispositivos culturales que el Occidente —y en particular la ciencia— ha desarrollado se han apoyado históricamente en el plano visual: ‘enfoques’, ‘miradas’, ‘perspectivas’, ‘planos’, ‘visibilidades’, ‘puntos de vista’, fueron y aún son parte de los conceptos a través de los cuales comprendemos, explicamos e interpretamos el mundo social[3].” Michel Foucault, por su parte, destaca un acontecimiento fundamental a principios del siglo XVII, el momento “cuando el ojo fue desde entonces destinado a ver y solamente a ver, y el oído a oír y solamente a oír”, atribuyendo a órganos específicos sus capacidades únicas de percepción y consecuentemente aislando estas aptitudes a categorías propias, dando poco espacio para poder recombinarlas y complejizarlas.
Más que centrarme en los modos de escucha desde la perspectiva únicamente de los estudios sonoros, me interesa abrirme a la corriente aural, reconociendo la complejidad que implica el acto de escuchar: la manera como los procesos de individualización, socialización, culturación y adaptación median nuestra relación con el sonido. Los dispositivos aquí presentados amplían y problematizan la escucha dentro de una experiencia situada. Las sesiones guiadas se volvieron ejercicios perceptivos, donde las preguntas detonaban la atención hacia la piel, la respiración, la memoria. El aspecto sensorial se reveló como un campo de posibilidades complejas para pensar las dimensiones de la escucha, que empieza por expandirse entendiendo no sólo el oído como el órgano destinado a esta capacidad, sino el cuerpo y la piel como órganos sensibles a su recepción.
Encontré en la riqueza de las descripciones narradas a partir de las experiencias de les invitades, mucho material para complejizar las relaciones entre sensación y percepción, entre sonido y resonancia, lo audible y lo aural, entre el yo, el otro, lo que nos rodea y los fenómenos naturales que cohabitan el espacio con nosotres. Aparecieron un montón de vivencias, en las sesiones, dentro de la experiencia de la escucha sin que pasarán necesariamente por un evento acústico. Es decir, el viento que manifestó su presencia desde la escucha piel, principalmente, detonó una serie de percepciones abriendo la construcción de imágenes, recuerdos, concientización del espacio habitado, entre otros.
Se trata de invitar a la escucha no sólo como un simple acto fisiológico de captación de ondas, traduciéndolas a sonido, sino también entender todo lo que esta recepción —no pasiva— puede provocar. Inscripciones. A mí me interesaba generar espacios para esta escucha atenta, que no pasa desapercibido en el territorio sonoro. Acentuar el entorno en donde estamos insertos, pero también subrayar ciertas vibraciones o estímulos para llevarlas al campo interpretativo y perceptivo.
Estas esculturas, dispositivos, aparatos, se vuelven espacios hechos de imágenes, sonidos, impresiones en la memoria, intensidades sensoriales, inscripciones, acontecimientos. Son esculturas habitables que dan lugar a la experiencia, que convocan y provocan nuestro ser perceptivo. Invocan procesos emotivos y afectivos desde los simbolismos del sonido, revelando inscripciones de experiencias vividas que el ejercicio de la escucha profunda destapa.
Escuchar es aprender a relacionar. Cuando escucho el viento, algo se revela: me abre un campo de imágenes, de significados en movimiento. ¿Qué nos dice? Su sonido tiene una tensión porosa, una vibración que atraviesa y transforma. El viento puede provocar gestos conmocionados, alterar la percepción, afectar la conexión con el entorno y con el propio cuerpo. Las esculturas sugieren un tiempo de calidad para la escucha, una condición que define la manera de estar y recibir.
Esta investigación es una incursión en las exploraciones junto a entidades no humanas con el objetivo de generar espacios de acercamientos, espacios de escucha, espacios sensibles que nos permitan observar las agencias de estas otras entidades en diálogo con nosotres[4]. Es un llamado a reconocernos como cuerpos en resonancia, en un estado relacional constante entre cuerpos vivientes y no vivientes, entre la materia y el entorno. Pensar un cuerpo en relación con los sentidos es comprenderlo como un campo de resonancias en una correlación permanente con las frecuencias vibratorias de los cuerpos, de la materia, que le rodean, nos dice Didanwy Kent en el ensayo La ‘experiencia’ de los cuerpos que danzan: ‘el tocar’ en tiempos de contingencia[5]. Es decir, una relación que es intrínseca al movimiento.
Esta investigación se conforma a partir de encuentros y provocaciones: entre mi cuerpo y muchas corrientes de viento, entre una pluralidad de corporalidades y subjetividades. Defiendo que el conocimiento producido considera al cuerpo como un archivo vivo: no uno que acumula datos, sino intensidades. Los aprendizajes corporales provocados aquí son fuente de saberes, relatos, inscripciones que permiten reflexionar sobre los involucramientos sensoriales que tejemos con el mundo aludiendo a las experiencias vividas y a las memorias aurales instauradas en nuestras subjetividades.
Notas
En Francisco J. Rivas, “Arqueología y dispositivo sonoro: tecnología aural,” en Arqueología de los medios, eds. Pau Alsina, Ana Rodríguez y Vanina Y. Hofman, número especial de Artnodes 21 (2018): 142, accedido el 16 de noviembre de 2023.
En Pauline Oliveros, Deep Listening: una práctica para la composición sonora, traducido por Alan Courtis y Juan Pablo Martese (Buenos Aires: Dobra Robota Editora, 2019).
Polti, Victoria. Memorias sonoras y aurales en contextos concentracionarios a partir de experiencias de sobrevivientes de la última dictadura cívico-militar en Argentina: el caso del Atlético. (Argentina: Revista del Instituto Superior de Música), 2.
Observar aquí es entendido como metodología de análisis de investigación y desde una observación sensible que no sólo convoca a la mirada, sino a todo el aparato perceptivo.
Didanwy Kent Trejo, “La ‘experiencia’ de los cuerpos que danzan: ‘el tocar’ en tiempos de contingencia,” en La danza en tiempos de crisis y de re(ex)istencia, eds. Hayde Lachino y Lúcia Matos (Ciudad de México: Difusión Cultural UNAM, 2021),
Imagen Portada: Todo está en movimiento y nosotres también, dispositivos de escucha, en el festival Murmuro, en el jardín escénico en el Bosque de Chapultepec, 2024. Foto: Dylan Doehner.
Fernanda Barreto
Nació en São Paulo, Brasil, en 1988. Actualmente vive en la Ciudad de México.
Artista, investigadora, traductora y gestora cultural.Su trabajo se centra en procesos de pensamiento crítico, colectivo y social, con un enfoque en las intersecciones entre arte y sociedad. Ha participado en diversos proyectos educativos y comunitarios, como La Ruta del Castor y La Escuela. En 2022, estuvo a cargo de Caminar la Palabra, el programa público de la Tercera Bienal de Artes y Diseño de la UNAM.
Es maestra (2020) y doctora (2025) por la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha sido beneficiaria de distintas becas nacionales e internacionales que han impulsado su desarrollo como artista e investigadora. Su obra ha sido expuesta en diversos países, entre ellos Brasil, México, Argentina, Portugal, España, Inglaterra, Estados Unidos y Taiwán.
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