Sobre la voz como ensamblaje

ARTISTA
Javier Osorio
Sobre la voz como ensamblaje: Vocalidad, medios y el sonido de algunas habitaciones.

A través de la historia del arte sonoro, el lugar de la voz en diferentes prácticas artísticas ha venido ocupando un espacio creciente de investigación y experimentación. Por un lado, las formas en que la voz se presenta en ambientes de instalación, performance o composición, implican la naturaleza de lo vocal a través del lenguaje, el cuerpo y el espacio. Como observa Brandon LaBelle, la voz resuena como un fluir sonoro: “ella surge desde el interior del cuerpo, hacia el espacio de otros cuerpos, otras voces y otras habitaciones. La voz canta, ríe, grita, chisporrotea, susurra, silba, y sigue los movimientos del aire que giran alrededor del hablante” (2006: 105). Por otro, la diseminación de la voz en la experiencia cotidiana de ambientes híbridos, tecnológicos y digitales ha incidido en replanteamientos culturales sobre nociones eminentemente humanistas y antropológicas, que se descubren en otras posibilidades ontológicas y estéticas de vocalidad.  

Pues bien, mediante una escucha de algunas escenas en esta historia del arte sonoro, quisiera llamar la atención aquí solamente a uno de los aspectos involucrados en estas experiencias: sus formas de habitar el espacio y de crear habitaciones para la voz. Esto quiere decir, en principio, que entendemos a la voz en la experiencia sensible que de ella realizamos como una práctica relacional, un modo de hacer habitable el espacio y de ocupar el tiempo junto a lo/as otro/as. 

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En I Am Sitting in a Room (1970), Alvin Lucier desarrolla una acción que involucra a la voz y sus relaciones con el espacio y la tecnología, construyendo una red de conexiones que evidencian la condición de la vocalidad como ensamblaje de múltiples cuerpos y materialidades. La obra comienza con la detención del cuerpo, su descanso en una silla, y la voz que declara una alteración de la presencia: “estoy sentado en una habitación, diferente de aquella en que estás ahora”. En la grabación y reproducción que se sucede varias veces de esta frase durante los minutos siguientes, el sonido de la voz de Lucier construye una habitación diferente, dice Salomé Voegelin, en la que no hay interior ni límites: el cuerpo detenido permanece como testigo mudo –como oyente— de la reverberación y repetición que borra el significado del texto y la certeza del lugar. No es la única pieza de Lucier dedicada a la conexión entre la voz y las máquinas (en 1967, North American Time Capsule incluía el uso de Vocoder, por ejemplo), pero se trata de una situación que resalta nada más que una voz, envolviendo como una realidad diferente el silencio del cuerpo a través del desvanecimiento de la palabra. 

 

Recientemente, en medio de la pandemia del Covid y sus dramáticas muestras de la fragilidad desigual de los cuerpos, los músicos británicos John Richard y Tim Shaw, como parte de una colección de trabajos de “dirt electronic”, crearon I Am Sitting in a Zoom (for John Bowers), que consiste en una lectura del mismo texto de Lucier, reemplazando la habitación por la plataforma donde múltiples intérpretes intervienen a través de la grabación y escucha de la “sala” en sus respectivos altavoces. En este ejercicio, el cuerpo, detenido en la inmovilidad inmunológica, es puesto a escuchar los delays y fallas digitales producidas en el funcionamiento de la red, deviniendo él mismo una especie de ensamblaje en línea y digital.  

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En 1968, la artista argentina Margarita Paksa presentó, como parte del histórico ciclo de radicalización de lenguajes y prácticas de los años sesenta, la instalación multimedia Comunicaciones en el Instituto Di Tella de Buenos Aires. Las diferentes etapas que componen el proceso de la obra, incluyen: la realización de dos discos de vinilo que contienen la detallada descripción verbal de un ambiente onírico y los eróticos jadeos de una pareja; la documentación de una acción en la que dos cuerpos imprimen sus siluetas en una caja de arena y, finalmente, una instalación en la que dos tornamesas con los discos y audífonos se ubicaban en la misma habitación frente a las siluetas de los cuerpos ausentes. Los distintos elementos que la artista puso a dialogar en esta obra, basada según su discurso en las teorías de la comunicación y la cibernética, proponían reconstruir un espacio y unos cuerpos evocados a partir de su materialidad y desaparición. La conexión entre los medios visuales y sonoros, así como la necesaria participación del espectador/oyente, reproducen una relación a partir de las marcas y huellas en la habitación, que señalan una posible representación de la ausencia que acompaña al cuerpo de los participantes.  

Margarita Paksa, “Comunicaciones” (1968). 

Fuente: https://www.arte-online.net/Notas/Margarita_Paksa_en_Helitzka_Farias

La implicación del sonido en estas arqueologías de prácticas mediales permite repensar lugares y estéticas contemporáneas donde la relacionalidad de la voz actúa efectivamente a través de los espacios de presencia y ausencia. Para Adriana Cavarero, el horizonte ontológico de la vocalidad se ubica en una estructura relacional, por lo que la pregunta por la ausencia viene a develar implicancias más profundas en la historia, así como en las políticas de escucha presentes en el arte y la sociedad. Es de este modo que Nina Power ha señalado la omnipresencia de las voces femeninas, a menudo pregrabadas y descorporeizadas en aparatos de comunicación o control de tránsito, en directa proporción al encubrimiento de la ausencia femenina en instancias de agencia del espacio público (Lane, 2016: 4). A pesar de ello, el “potencial utópico” representado por esta voz descorporeizada es empleado en las prácticas feministas desarrolladas a través del cruce entre medios y sonidos vocalizados, las cuales demandarían otras escuchas de los cuerpos –o la escucha de otros cuerpos—, así como una revisión crítica de las inscripciones y registros documentales de representación. 

 

Este último es el caso del performance I’m Listening to You de la artista Tomoko Hojo (2018), que se basa en la escucha atenta de las breves frases pronunciadas por Yoko Ono en la última entrevista grabada junto a John Lennon en 1980 para la BBC. “En la sociedad japonesa— señala la artista—, la gente inserta ‘aizuchi’, una especie de canal secundario como ‘eh’ o ‘sí’, con bastante frecuencia durante la conversación, para que el otro hablante sepa que está escuchando activamente. Aunque Yoko parece habitar este comportamiento específico, también hay una ausencia, un deambular en un tiempo y lugar diferentes” (Hojo, 2018). De acuerdo a Cathy Lane, el performance reproduce y encarna, en la escucha de la entrevista grabada, las políticas que implican esa diferencia y ausencia en el archivo:

Ella dice menos de 70 palabras –ninguna de ellas una oración completa. Esto no se nota necesariamente dentro de la entrevista original, que está muy dominada y movida por la fuerza de la personalidad de Lennon, pero se vuelve mucho más evidente cuando los sonidos de Ono se aíslan y se insertan en el lugar de la performance silenciosa, donde cada interjección aparentemente «hace eco» o resuena a través del silencioso espacio y tiempo que lo rodea (Lane, 2020: 209).

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Algunas de las prácticas vocales implicadas en los ensamblajes entre voz y medios, pueden ser pensadas también en relación a la amplificación de los ruidos del cuerpo, a través de lo cual se subraya su transmutación en ambientes híbridos de nuevas conexiones estéticas. Los apuntes de las investigaciones de Pierre Schaeffer señalan, a finales de los años cuarenta, distintos intentos por integrar la voz en el entorno de la música concreta, observando con interés la percepción de continuidad que se da entre el sonido vocal y el ruido. En la anotación del 6 de junio de 1948, por ejemplo, se refiere a una grabación originalmente desechada por la estación de radio, donde la voz de un actor era interrumpida por la presencia de una tos proveniente del estudio: haciendo uso de esta grabación desechada, el “error” de la cinta (la tos), era percibido armónicamente como material sonoro dentro de un collage, junto al sonido de cacerolas y otros ruidos (Etude aux casseroles, dite ‘pathétique). En 1950, asimismo, describe las experiencias escénicas de ópera con medios reproducidos y voz natural, que lo resuelven a abandonar “el universo del texto, renunciar a las modulaciones de la voz humana, dar la espalda a lo explícito” en el marco de su investigación (Schaeffer, 2012: 101).


Diferentes trabajos relacionados con el arte sonoro se han ocupado de este tipo de escucha del cuerpo, pero me interesa aquí recordar algunos como Breathing Room de Hildegard Westerkamp (1990), el cual se presenta como una composición electroacústica a partir del espacio y la respiración: “Todo tipo de cosas musicales/acústicas suceden cuando inhalo y exhalo. Cada respiración hace su propia declaración única, crea un lugar específico en el tiempo. Mientras tanto, el corazón sigue latiendo, impulsando el tiempo de una respiración a la siguiente”, señala la artista. Pensando en las coordenadas encarnadas de la presencia, la respiración es también la frontera entre la voz y el entorno, un lugar donde el paisaje es tocado por lo íntimo, y donde la agitación del cuerpo interioriza las perturbaciones del medio. Se trata de prácticas artísticas de sitio específico, donde lo específico es justamente aquello que aparece generalmente puesto en duda e interrogación.

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En definitiva, con los ensamblajes de estas prácticas artísticas entre el cuerpo y las tecnologías, una voz toma lugar, construye su espacio, crea su sitio en la relación consigo misma, con los/as otro/as y con el entorno. Ya se trate del performance o de la instalación, la voz se convierte en un objeto en tránsito, que se confunde de hecho con la materialidad en la que habita. La presencia de la voz en ambientes mediados por la tecnología, lejos de una experiencia descorporeizada, puede presuponer entonces ejercicios de intensa corporalidad en los que esta tiene de ensamblaje e hibridez. De ahí que asuntos como la espacialización resulten de hecho tan significativos en el diseño y la composición de situaciones de escucha. No obstante, desde Laurie Anderson o Janet Cardiff, entre otras y otros artistas que han expandido estas experiencias de vocalidad e intensidad, dichas prácticas resultan, además, en profundas interrogantes sobre las políticas de la representación y el uso de la tecnología. Habitar junto a nuestras voces y las voces de los otros, se revela por lo tanto como uno de los umbrales en los que la vida conecta necesariamente con los medios y los materiales a través de los que es posible un estar ahí


Referencias
 

  • Bower, John y Paul Stapleton (2023). “Tragic Experiments Numbers 1 to N: Ecologies, Technologies and Improvisational Forms of Life in the Plague Years”, Interference Nº8.
    http://www.interferencejournal.org/tragic-experiments-numbers-1-to-n/
  • Cavarero, Adriana (2005). For More than One Voice. Toward a Philosophy of Vocal Expression. Stanford University Press
  • Cox, Christoph (2012). “The Alien Voice. Alvin Lucier’s North American Time Capsule 1967”, en Hannah B Higgins y Douuglas Kahn, ed. Mainframe Experimentalism. Early Computing and the Foundations of Digital Arts. California: University of California Press: 170-186 
  • Hojo, Tomoko (2018). “I am Listening to You”, Exhibition, Performance. https://tomokohojo.net/portfolio/iamlistening/
  • Labelle, Brandon (2006). Background Noise. Perspectives on Sound Art. NY: Continuum Publishing Group
  • Lane, Cathy (2016). “Why Not Our Voices”, Women and Music: A Journal of Gender and Cultural, vol. 20: pp. 96-110
  • Lane, Cathy (2020). “Gender, Intimacy and Voices in Sound Art. Encouragements, Self-Portraits and Shadow Walks”, en Sanne Krogh Groth y Holger Schulze (eds). The Bloomsbury Handbook of Sound Art. NY: Bloomsbury Academic: pp. 198-212 
  • Reinoso, Mónica y Gabriela Santander (2016). “La presencia del cuerpo ausente en las tensiones entre lenguajes: la temporalidad vivida en el espacio en la obra ‘Comunicaciones’ de Margarita Paksa”, Revista Index nº 1. http://revistaindex.net/index.php/cav/article/view/22/20
  • Schaeffer, Pierre (2012). In Search of a Concrete Music. Berkeley: California University Press.
  • Voegelin, Salomé (2010). Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art. NY: Continuum Publishing Group
  • Westerkamp, Hildegard (1990). “Breathing Room. For 2-Channnel Audio. Program Note”. https://www.hildegardwesterkamp.ca/sound/comp/2/breathing/ 

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