El tiempo, el archivo contemporáneo y el cuerpo sonoro

Apelando a su función comunicacional, entendemos que un archivo también es una conversación latente entre sujetos que se encuentran en la experiencia de la auralidad, de este modo Miguel A.García³ describe el archivo sonoro como un ente que jerarquiza la escucha en un régimen de ausencias –siguiendo a Derrida en el sentimiento de la pulsión de muerte–. Para nuestra suerte, el cuerpo sonoro puede trasladar su compresión a otras sensaciones, aún perteneciendo al pasado el fenómeno de su escucha remueve sentimientos que nos hacen pensar en una salvaguarda diferente, porque tenemos la capacidad de hablar con el tiempo, y estacionarnos en él, conquistando esta estancia en contra del orden que cuenta con elementos discursivos que nos enfrentan. 

El cuerpo sonoro responde ante la transición transensorial que se da desde el objeto de arte al espectro, rearma los fundamentos para considerarlos algo vivo, su condición de presencia humana, la capacidad para activar lugares de conciencia, recuerdo, parar el tiempo, abrir una membrana a canales emocionales que nos despiertan, algo que puede acompañarnos de forma vibrátil. 

Cuando se ha tratado de definir un cuerpo sonoro, se hace un puente entre la acústica y la percepción desde un punto de vista escénico. El sonido, como una sustancia moldeable, ofrece su expresión escénica en un medio audiovisual. La materia sonora es, en estricto rigor, el resultado de la percepción auditiva de variaciones oscilantes en un medio elástico dentro de un rango de frecuencias humanamente perceptible, que vincula el sentido de la narrativa explícita en sus mensajes. 

Los archivos sonoros han ganado prestigio social por ser vehículos de identidad y a su vez una modalidad de patrimonio que es necesario comunicar a las sociedades del futuro. De manera adicional, gracias al nexo indisociable que tienen con la tecnología, han evolucionado, en ocasiones a marchas forzadas, para insertarse en dicho ecosistema. Sin embargo, nuestra forma de experienciar no lo ha hecho tan rápido, es por ello que muchas de las selecciones con las que trabajamos se encuentran sometidas a los mismos condicionamientos de escucha que cualquier estímulo sonoro recogido en nosotros mismos. 

Ya en 1988, Pierre Schaeffer⁴ nos explicaba cómo era el balance funcional del oído, cuando trataba de acercarse a lo que es una escucha inteligente, desde la descripción empírica de lo que ocurre: 

Yo, escucho lo que me interesa.

Oigo, a condición de no estar sordo, lo que ocurre en el mundo sonoro de mi entorno, cuales quieran que sean mis actividades e intereses.

Yo, entiendo en función de lo que me interesa y de lo que quiero comprender, gracias a mi experiencia.

Por el hecho de entender, comprendo lo que quería comprender, aquello por lo que yo escuchaba, gracias a otras referencias.

En base a la tradición de estos pensamientos, Miguel A. García, define los regímenes de escucha en torno a la experiencia del archivo; nos ofrece la ruta por la que algunos matices sonoros toman una mayor carga en nuestra atención, ofreciéndoles más dedicación. 

El régimen de escucha establece en qué sonidos o rasgos sonoros concentrar la atención, cuánto tiempo atender a ellos, cómo y en qué medida mapear el espacio a partir de información sonora, cómo jerarquizar los sonidos de un ambiente, el peso que deben tener las variables estéticas y comunicacionales para establecer esa jerarquización, qué nivel de interferencia es aceptable, cómo evaluar el sonido en cuanto a su frecuencia, intensidad y otros parámetros, etc.

De acuerdo a esto, se crean configuraciones de condicionamiento, para ayudar a la experiencia a reconocer transensorialmente como nos relacionamos con los registros que sostenemos en la escucha. Creo que el sonido, se encarna más que la visión, genera fantasmas que se relacionan de forma más humana, de cuerpo a cuerpo,  en una emoción que es capaz de activar otras respuestas secundarias a la percepción. Incluso tuvo que venir una crisis sanitaria a nivel mundial para establecer estas realidades de las que el cuerpo no sabía nada, o bien poco, tal como se narra en el simulacro de “los cuerpos rotos” de Enric Puig Puget (2020). 

Desde las sensaciones de encarnamiento, el registro sonoro devela espacios de cuerpos, emociones, gestos, relaciones de poder, usos tecnológicos, objetos, contextos, que aúnan estos a otras expresiones sonoras, removiendo referencias de nuestras imaginarias memoriales. Cuando existe una escucha de familiaridad, se expande un repertorio de recuerdos y símbolos sobre la propia historia. Sensaciones así emergen de nuestros recuerdos al volver a escuchar la dedicación con la que Cristóbal Cornejo narraba la historia de la Música Experimental en Chile,  su voz resuena en nuestras cabezas.