En 1965, un hombre vestido con un traje café se sentó en el centro de un amplio espacio vacío. Cerró los ojos con gran concentración e inició un proceso de meditación profunda. Lentamente su mente se fue calmando, dejó de escuchar los susurros intranquilos de su voz interior hasta alcanzar un estado sosegado. A su alrededor se encontraban diversos instrumentos de percusión dispuestos estratégicamente: platillos, tambores, gongs… Mientras la meditación del hombre avanzaba, los instrumentos vibraban y emitían sonidos cada vez más impactantes.
Los tambores palpitaban al ritmo de la mente en trance del compositor norteamericano Alvin Lucier. Se trata de la pieza Music for Solo Performer de 1965. Mientras Lucier meditaba, los electrodos adheridos a su cabeza registraban las sutiles ondas cerebrales que emitía. Los instrumentos de percusión estaban conectados a parlantes, a su vez, una consola conectada a los electrodos captaba las ondas alfa emitidas por el cerebro de Lucier. Cada variación en su actividad cerebral se traducía en sutiles cambios en la música ambiental. Music for Solo Performer es probablemente la primera pieza musical que experimentó con la retroalimentación biológica. Con esta obra pionera, Lucier creó una unión asombrosa entre la interioridad del artista y la expresión artística exterior.
Casi 50 años después de la obra de Lucier, el artista Mats Sivertsen utilizó un casco con electrodos de Emotiv Systems para crear una interesante experiencia sonora. Se trata de subConch, una instalación de arte interactivo. Los usuarios se sentaban frente a un altavoz con forma de concha marina blanca y eran guiados por una voz femenina que decía: «Tranquilízate y cierra los ojos. Concentra tu mente en visualizar aquello que tu corazón desea fervientemente. Enfócate en ese anhelo profundo que reside en tu interior.” Mientras los participantes se concentraban en ese anhelo íntimo, el casco con electrodos captaba sus impulsos eléctricos y los transformaba en sonidos envolventes. La intensidad y volumen de estos sonidos se modulaban en concordancia con la intensidad de la actividad cerebral de los usuarios. Uno se pregunta, ¿qué tipo de pensamientos y reflexiones internas experimentaban los participantes durante la obra? Sin duda, una porción de su mundo interior se manifestó en los sonidos que ellos mismos generaban al interactuar con el casco. Sus cavilaciones secretas cobraban vida sonora a través de ese dispositivo que convertía impulsos cerebrales en vibraciones externas. Sus ideas, ensoñaciones y ensimismamientos adquirían un eco audible por un instante. Sus pensamientos probablemente se producían en forma de imágenes, palabras y oraciones producidas por su voz interior, (esa voz aparentemente silenciosa que la mayoría de nosotros escuchamos dentro de nuestra mente cuando pensamos o leemos en voz baja). No todos poseemos una voz interior, sin embargo, imagino que la voz interior de algunos de los participantes respondió a las instrucciones de la voz femenina emitida por la concha de mar/altavoz. Si bien la obra no se dedica a explorar específicamente la voz interior, evidencia una situación por demás interesante que es la que nos interesa en este artículo: la obra nos permite entender que la actividad cerebral, por consecuencia la voz interior, no está totalmente aislada y es capaz de afectar físicamente el mundo externo. ¿Puede ser audible la voz interior? Si es audible, ¿Dónde se produce esta voz?
Escucho mi voz interior mientras escribo esta oración, percibo mi propio esfuerzo para generar sentido, dentro de esta línea sonora, dentro de este ritmo. Existe un umbral muy fino que divide la voz interior de los sonidos externos. Si pongo atención, esta voz se amplifica, es un tipo de sonido distinto a los sonidos externos. Cuando la escucho, la siento como un sonido, percibo que hay un espacio ulterior, un espacio interno. Una especie de cavidad ¿virtual? Una resonancia en algún lugar de mi organismo. ¿Dónde está? ¿Existe en algún lugar del cuerpo? Recuerdo la forma del laberinto: el oído y sus formas sinuosas. Los pliegues del cerebro. ¿Dónde resuena esa voz interior? El sonido es una vibración, debe viajar a través de las partículas de algún medio: agua, metal, aire. ¿Dónde resuena la voz interior?
Cochlea showing hair cells 2015. Huh et al https://live.staticflickr.com/418/18598699365_dec00f33d7_b.jpg
En Lexicon of The Mouth, Brandon La Belle notó que la voz interior es un fenómeno que está siempre en el umbral de lo sonoro, sin embargo, no es enteramente audible: “es privada y pública a la vez”. Si bien es inaudible para el exterior, está siempre en contacto con los sonidos y la información que llega del exterior. Para La Belle, la voz interior encuentra su definición en el espacio de la boca: “Un espacio estrecho entre el habla y la audición, reservado para uno mismo, y cercano a la piel, y a su vez, lanzado hacia afuera. El auto-diálogo se desborda de la línea de los labios, para tocar el cuerpo con su propia auto-escucha.»3 (La Belle 101).
En su fascinante ensayo Sounding the White Voice, Steven Connor propuso una arriesgada teoría para explicar el enigmático espacio en el que habita la voz interior. El autor afirma que la voz interior requiere un espacio complejo, un espacio en el que uno siempre se encuentra en dos lugares a la vez. Cuando escuchamos algo, lo escuchamos desde el lugar en el que estamos, pero también con la consciencia de que ese algo se genera en algún lugar, escuchamos desde el lugar en el que asumimos que está ese sonido. Para Connor, la voz interior es una voz virtual y existe en una especie de “auditorio” de articulaciones internas, ya que este espacio no está adentro o afuera de un “lugar” específico, existe más bien como una proyección topográfica. El auditorio que describe Connor es un espacio virtual, un no-espacio que, sin embargo, existe o se proyecta audiblemente. Inmediatamente me sugiere el mundo de imágenes de la realidad virtual e imagino que el auditorio descrito por Connor funciona de una manera similar en el plano auditivo. Si este sonido existe en un espacio virtual, y no es audible fuera de ese espacio o proyección que cada persona genera, ¿es posible escuchar la voz interior de otro?
El musicólogo Bernd Bradec de Mori investigó cómo algunas culturas de las tierras bajas4 de Sudamérica perciben o piensan la voz interior:
Se cree que los pensamientos pueden ser escuchados ya sea por espíritus no humanos o por especialistas «clariaudientes”. Incluso los indígenas que no son especialistas parecen ser capaces, en ciertas circunstancias, de escuchar sonidos que aparentemente son inaudibles, como describe Menezes Bastos (2013) en el caso de los Kamayurá/ Apùap en Brasil. Menezes Bastos relata que su colega de investigación “escuchó” las “canciones” de los peces. Yo mismo recuerdo un par de situaciones donde las personas de la comunidad indígena me dijeron que guardara silencio y escuchara los sonidos o “canciones” de animales que yo no podía oír de ninguna manera, o de espíritus, como el silbido del mahua yoshin, un espíritu de los muertos. Esto implica que el pensamiento indígena le atribuye una “cualidad sonora” a muchas percepciones que no se consideran audibles en el pensamiento occidental, o que a menudo se descartan como “imaginaciones”. (Mori 31)
Bradec de Mori también investigó la manera en la que los Kamayurá perciben el sonido, describiendo que para los Kamayurá, el sonido debe ser contenido en alguna entidad, persona u objeto mientras no está viajando en el aire. Ya que los objetos pueden “guardar” sonidos. En este sentido, existe una percepción distinta del silencio, por otro lado, existe también, una escucha expandida, que incluye (posiblemente) las voces “inaudibles” de los pensamientos. Ya que todo puede ser potencialmente audible, realmente no existe una división tácita entre lo público y lo privado, un adentro/afuera. El cuerpo humano, como todos los organismos y cosas, está en constante interacción con otros en redes infinitas de afectación. En este sentido, la voz interior no existe en un espacio absolutamente privado y secreto, escondido del mundo.
Derivando de lo propuesto previamente por Bradec de Mori, es posible que las entidades espirituales y las “almas” de los animales en las tierras bajas de Sudamérica tengan la facultad de percibir sonidos imperceptibles para el oído humano. Se refiere a que son capaces de escuchar voces y sonidos que no se manifiestan como ondas sonoras detectables, que no pueden ser registradas o medidas a través de dispositivos tecnológicos. Es decir, es posible que posean una capacidad auditiva que trasciende los límites establecidos por la ciencia.
Sin embargo, entre los Warao la voz es reconocida como existente en cierto sentido intersubjetivo: el hoarotu «canta-piensa» una canción que debe existir, porque surte efecto. Posiblemente los espíritus u otros aliados o agentes no humanos (como el tabaco, por ejemplo) pueden «escuchar» lo que el hoarotu «canta», aunque no se transmita ninguna energía sonora, por lo menos no de una manera científica. (Mori 30)
Si asumimos que las voces interiores son efectivamente audibles, sería necesario también examinar en profundidad sus posibles efectos sobre el mundo y sobre uno mismo. Esta percepción sobre la audibilidad de la voz interior también sugiere otra manera de pensar el cuerpo, donde la separación entre lo externo e interno no es tan radical. Si la voz interior produce sonido, al igual que la voz audible proyectada al exterior, o el sonido de los ríos, el viento, etc. Entonces, la voz interior no existe solamente en un ámbito de lo privado, personal, único, forma parte del paisaje sonoro.
Leaf mouth. Theater complex Singapore. Impression of a leaf. https://live.staticflickr.com/4015/4320578860_07283c2474.jpg
La ciencia actual también estudia la cualidad inaudible de la voz interior y sus capacidades. En Lexicon of the Mouth, Brandon LaBelle describe brevemente las nuevas tecnologías de subvocalización y sus posibles aplicaciones futuras en la aeronáutica, telefonía etc.
«Una persona que utiliza el sistema subvocal piensa frases y se habla a sí misma tan silenciosamente que no puede ser escuchada, pero las cuerdas vocales y la lengua sí reciben señales del habla provenientes del cerebro». Esta tecnología está siendo desarrollada para su uso en trajes espaciales, así como para propósitos de control remoto de dispositivos en exploración espacial, aunque también podría encontrar aplicaciones más ordinarias, por ejemplo, en tecnologías telefónicas. Podemos imaginar un dispositivo subvocal que permita comunicaciones «telepáticas», particularmente en ambientes ruidosos. (La Belle 90)
El desarrollo de la tecnología descrita por La Belle demuestra que efectivamente existe un habla interior que puede ser audible, (aunque posiblemente se podría diferenciar la subvocalización de la voz interior). Si bien fue estudiada para su aplicación en la tecnología, la voz interior no fue estudiada extensamente en las humanidades, esto probablemente se debe al hecho de que la voz interior es un fenómeno incorporado que escapa los usuales paradigmas filosóficos. Denise Riley describió la falta de vocabulario para estos fenómenos. Su trabajo A Voice Without a Mouth constituye un análisis extenso y abarcador acerca de la voz y el habla interior.
Entre sus enrevesadas cualidades, la voz interior, por muy silenciosa que parezca, puede ser escuchada por quien la posee. Donde esta voz resuena, no se agita el aire. No se hincha la laringe, no vibra el tímpano. Sin embargo, si dirijo mi atención a mi discurso interno, soy consciente de que suena con una versión muy tenue de mi propio tono de voz. Me sorprendo escuchando ese sonido silencioso, es una paradoja de la audición que sólo yo escucho. Sin embargo, no tenemos suficiente vocabulario, (una extraña carencia), para describir esta sensación cotidiana. (Riley 2004)
Denise Riley, no solamente captura la noción de “a voz interior, sugiere además la forma de la voz interior misma. Posiciona las tensiones existentes en el centro del debate: tensiones entre la audibilidad de la voz interior, su presencia/ausencia, y la manera en la que esta voz no puede ser fácilmente nombrada por el lenguaje ya que está siempre entre dos mundos. En un umbral de lo existente y lo inexistente, de lo audible y lo inaudible, del lenguaje y el silencio. El habla silenciosa, dice Riley, sugiere una contradicción en sí misma, e inaugura un tipo de escucha distinta: “escuchamos algo que no es necesariamente sonido pronunciado y que evade cualquier medición de articulación” (Riley 2004). La voz interior y todo lo que rodea a este fenómeno sugiere espacios fronterizos y desconocidos, la noción de que estamos cruzando límites de la percepción que el lenguaje no pudo nombrar o no se ocupó de nombrar en su totalidad. La paradoja es que estos espacios efectivamente existen dentro de cada uno de nosotros, son accesibles a cada uno de nosotros e inmensamente desconocidos.
Ernst March. Inner Perspective.
En su momento histórico, la innovadora obra de Alvin Lucier Music for Solo Performer trascendió la simple experimentación tecnológica en el ámbito sonoro. A través del arte sonoro, sacó a la luz situaciones que suelen pasar desapercibidas: la idea de que nuestro cerebro emite frecuencias sonoras y que existe un mundo sonoro en nuestro interior. Estas nociones inauguraron una perspectiva menos rígida en lo que respecta a la división entre el cuerpo humano y el “mundo externo” lo que –a su vez– continúa invitándonos a generar una reflexión más profunda sobre la relación interior/exterior del cuerpo humano y cómo el pensamiento y el habla interna, con su propia sonoridad, pueden afectar y resonar con el exterior. Al considerar la “intencionalidad” de las palabras, pensamientos, y su capacidad de apuntar a un propósito e invocar y evocar realidades. Las cavilaciones sobre la voz interior apuntan igualmente a una intencionalidad vinculada a ese espacio aún innominado (al que se refiere Riley) donde se origina. De este modo, la intencionalidad de una obra que se genera en la “interioridad” del productor de la obra, es un fenómeno incorporado, su capacidad de afectación se relaciona a la corporalidad y a las vibraciones que produce el organismo en pleno, impactando a su entorno.
Llama la atención que tampoco en Latinoamérica ni el arte sonoro, ni las humanidades hayan explorado más ampliamente el fenómeno de la voz interior. Siendo, como lo observó Bradec de Mori en el caso de las tierras bajas de Sudamérica, la producción, recepción y prácticas en torno a esta voz, forman parte de las tradiciones de escucha y conocimiento de la región. Esto demuestra que la noción del cuerpo humano como entidad completamente individual y separada de su entorno prevalece sobre la noción de una corporalidad que forma parte de amplias redes de afectación. A medida que se consolidan las nociones de corporalidades expandidas y/o interconectadas con el ambiente, se hace más necesario indagar en prácticas de escucha que investiguen los espacios virtuales y las fronteras difusas entre lo interno y externo del cuerpo. Ahondar en los paisajes sonoros internos y/o ampliados, en los fenómenos de la voz interior y en la escucha que esta propone.
Bibliografía
- Brabec de Mori, Berndt. “Sonic Substances and Silent Sounds: an Anthropology of Ritual Songs”, En: Tipití: Journal of the Society for the Anthropology of Lowland South America: Vol 13: Iss. 2, Article 3, 30.
- Connor, Steven. “Writing the white voice,” a talk given at the Sound, Silence and the Arts Symposium, Nanyang Technological University, Singapore, 2009. Found on the author’s website, http://www.stevenconnor.com (accessed May 2013).
- Connor, Steven. Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism. New York; Oxford: Oxford University Press, 2000.
- La Belle, Brandon. Lexicon of the Mouth. Poetics and Politics of Voice and the Oral Imaginary, Bloomsbury, 2014.
- Riley, Denise. “A Voice Without a Mouth: Inner Speech.” Qui Parle, vol.14, no2, 2004, pp 57-104.
- Sivertsen, Mats. “subConch”. https://mats-sivertsen.net/subconch/
- Straebel V, Thoben W. “Alvin Lucier´s Music for Solo Performer: Experimental music beyond sonification. Organised Sound. 2014;19(1):17-29.doi:10.1017/S135577181300017X
Notas
- Parte de este artículo fue publicado en mi tesis doctoral: El Lenguaje de las Cosas: Sonido y Voz en las Artes y Literaturas de Bolivia.
- Créditos foto portada: Esparta Palma https://www.flickr.com/photos/esparta/
- Todas las citas fueron traducidas del inglés por la autora de este artículo.
- Se refiere a las áreas de baja altitud, con predominio de climas tropicales y subtropicales, que son el hogar de numerosos grupos indígenas y una rica biodiversidad. Se distinguen de las altas cordilleras andinas. Ver: https://www.berose.fr/article2130.html
Naira (Nayra) Corzón Cortéz (La Paz, Bolivia)
Artista multidisciplinar e investigadora académica nacida en La Paz, Bolivia.
Obtuvo un doctorado en Lenguajes y Literaturas Latinoamericanas de la Universidad de Pittsburgh en Pennsylvania.
Se ha desempeñado como docente en la Universidad de Northwestern en EE. UU.
Ha recibido el premio Expresarte Joven 2013 por su creación artística y una prestigiosa beca de investigación académica de la Tinker Foundation.
Actualmente compagina su labor académica e investigativa con la producción de obra artística. En su trabajo explora los límites entre el lenguaje y el sonido, la voz humana/no humana, los lenguajes no escritos futuros y primitivos.
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