artista
Mariel Tania Terán Mita
Lo que el silencio no dice, resiste. Lo que resiste, vibra.
Este ensayo es una exploración y una práctica de escucha. Es también una tentativa de construir pensamiento desde los márgenes: márgenes sonoros, territoriales, epistemológicos. Desde los bordes por donde el sonido no sólo se escapa, sino también donde se guarda.
Topografías del Silencio es el nombre de una investigación artística en desarrollo que busca pensar el silencio no como ausencia, sino como materia densa, como campo vibracional, como memoria encarnada. A través de métodos que integran la experimentación sonora, el uso de tecnologías de grabación no invasivas, la improvisación con instrumentos andinos y una escucha profundamente situada en los territorios del altiplano, esta investigación propone el silencio como una forma de conocimiento que se transmite más allá de la palabra.
El proyecto se inspira tanto en las prácticas de Deep Listening desarrolladas por Pauline Oliveros como en los saberes sonoros andinos transmitidos por vía oral y corporal. Ambos mundos, en apariencia lejanos, coinciden en una afirmación fundamental: escuchar es una forma de estar en el mundo que requiere atención, ética y cuidado. Escuchar es abrir el cuerpo al entorno, disolver la separación entre quien oye y lo oído, habitar el tiempo sin dominarlo.
Esta investigación parte de mi experiencia como artista sonora y compositora boliviana, formada tanto en contextos académicos occidentales como en prácticas comunitarias donde el sonido no se reduce a fenómeno físico, sino que se entrelaza con la tierra, los afectos y lo espiritual. En ese cruce, mi trabajo propone un gesto doble: por un lado, descentrar las formas dominantes de producción y percepción sonora, y por otro, amplificar formas de escucha descoloniales, corporales y territoriales.
El ensayo está dividido en tres capítulos que abordan distintas capas del silencio. El primero analiza el concepto de silencio como topografía: como espacio físico, afectivo y simbólico atravesado por memorias interrumpidas. El segundo se adentra en las prácticas de escucha encarnada y situada, poniendo en diálogo el pensamiento de Pauline Oliveros con los saberes andinos sobre cuerpo, territorio y vibración. El tercero reflexiona sobre el uso de tecnologías en la producción sonora, preguntando si es posible grabar, amplificar y componer sin extraer ni dominar.
Estos capítulos se entrelazan con experiencias de obras anteriores —como Manos de Tierra, Viento y Luna, Enjambre u Orbweaver— que han marcado el camino hacia la concepción de la futura instalación sonora e inmersiva Topografías del Silencio. A través de esos procesos, lo que ha emergido con fuerza es la necesidad de habitar una ética de la resonancia, donde escuchar no sea apropiarse del sonido del otro, sino encontrarse con él sin disolver su diferencia.
Este ensayo, entonces, no es sólo un texto teórico. Es una práctica de pensamiento vibratorio que desea acercarse a una ecología de la escucha: una que no colonice el territorio, sino que lo acompañe. Una que no imponga sentido, sino que se deje afectar por lo que el silencio aún sostiene.
Capítulo 1 – El silencio como topografía
La historia es siempre un ruido, pero detrás del ruido, hay otras voces. O no voces. Lo que no se escucha también dice algo.
— Michel-Rolph Trouillot
El silencio rara vez es neutro. En contextos donde el poder se impone a través de la palabra, del ruido, de la ocupación sonora del espacio, el silencio aparece como un campo conflictivo, ambiguo, lleno de tensiones. Silenciar no es simplemente callar. Silenciar es borrar, aislar, domesticar. Y, sin embargo, en otras condiciones, el silencio puede ser protección, puede ser refugio, puede ser resistencia sonora frente a los modos extractivos de escuchar y representar al otro.
En este capítulo propongo pensar el silencio como topografía: no como vacío ni como negación del sonido, sino como un tejido complejo de capas históricas, territoriales y afectivas. El silencio es aquí una forma de materialidad vibratoria, una huella que se inscribe en los espacios y en los cuerpos, dejando marcas que no siempre se oyen, pero que se sienten. Como en la geología, donde las capas del subsuelo guardan registros de lo que fue, también el silencio guarda memorias de lo que se ha dicho, de lo que no se pudo decir, de lo que fue obligado a callarse.
1.1. La historia del sonido como campo: límites del paisaje sonoro
El estudio del sonido y sus territorios ha ganado terreno en las últimas décadas. Desde las primeras formulaciones de R. Murray Schafer sobre el paisaje sonoro (soundscape) hasta los desarrollos contemporáneos de la ecología acústica, el sonido se ha consolidado como una herramienta clave para comprender las relaciones entre espacio, percepción y poder.
Schafer proponía en The Tuning of the World (1977) una división entre los paisajes sonoros “hi-fi” (naturales, equilibrados, con sonidos distinguibles) y “lo-fi” (urbanos, saturados, con exceso de ruido). Su intención era crítica: advertir sobre la degradación sonora de los ambientes contemporáneos. Sin embargo, su marco teórico ha sido cuestionado por su tendencia a romantizar la naturaleza, y por su falta de atención a los factores sociales, históricos y políticos que modelan el paisaje sonoro.
Como señala Brandon LaBelle en Acoustic Territories (2010), el sonido no sólo es ambiental: también es relacional, político, afectivo. Así, el paisaje sonoro no puede ser entendido como una totalidad homogénea, sino como una constelación de experiencias sonoras situadas y atravesadas por la historia, la raza, el género, la clase.
La crítica también ha venido desde el sur. Ana María Ochoa Gautier, en su libro Aurality (2014), desmonta la idea de que el sonido es un fenómeno puramente físico o perceptual. Para ella, la sonoridad es también una forma de producir saber, y los regímenes de audición están ligados a proyectos coloniales que intentan traducir o normalizar lo que se oye desde otras epistemologías. En sus estudios sobre Colombia, Ochoa Gautier muestra cómo los archivos sonoros del siglo XIX borraban o clasificaban las voces indígenas y negras bajo una lógica del exotismo o la deficiencia.
En esa línea, pensar el silencio como topografía implica abrirse a otra dimensión: la del espacio cargado de historia y conflicto que se manifiesta no solo en lo que suena, sino también en lo que no suena.
1.2. Silencio y colonialidad: lo que no suena también habla
En los territorios atravesados por el extractivismo —minero, simbólico, epistemológico— el silencio es una constante. Pero no es un silencio natural: es un silencio producido, impuesto, acumulado. Cuando una comunidad es desplazada, su paisaje sonoro también es desmembrado. Cuando una lengua es prohibida, se silencia una forma de mundo. Cuando se invisibiliza una práctica cultural, se interrumpe su resonancia.
Michel-Rolph Trouillot, en Silencing the Past (1995), muestra cómo la historia se construye a través de lo que se dice y también de lo que se calla. Los silencios no son huecos, sino decisiones: omisiones activas que modelan lo que puede ser recordado. Desde esta perspectiva, el silencio no es ausencia de historia, sino forma material del poder.
Dylan Robinson, en Hungry Listening (2020), lleva esta reflexión al campo de la música y la escucha. Como investigador indígena (Stó:lō), plantea que la escucha dominante —especialmente en el mundo académico, artístico y curatorial occidental— es una escucha hambrienta: una que consume la sonoridad del otro sin atender sus condiciones de producción, su contexto, su sacralidad. Frente a esa escucha extractiva, Robinson propone una escucha reparadora, situada, dispuesta a no entender del todo, a no traducirlo todo.
Estos marcos teóricos son claves para mi investigación. Como artista que trabaja con sonidos de mi territorio, no puedo desligarme de la historia de cómo han sido usados, exotizados o neutralizados esos mismos sonidos. El silencio que rodea a muchos paisajes del altiplano —aparentemente vacío— esconde capas de desplazamiento, de duelo, de sabiduría borrada.
Por eso, cuando hablo de topografías del silencio, no hablo de paisajes mudos, sino de espacios sonoros interrumpidos, espacios que resisten desde lo inaudible.
1.3. Escuchar el espacio, cartografiar el silencio
El sonido tiene una cualidad expansiva: se derrama, se mezcla, atraviesa muros y cuerpos. Pero también tiene una cualidad situada: todo sonido ocurre en un lugar, y ese lugar lo modifica. Las resonancias no son iguales en una caverna que en una llanura; los ecos cambian según la altura, el material del suelo, la humedad del aire. Pero más allá de lo físico, los espacios también están cargados de historia acústica.
Un valle donde se produjo una masacre guarda otra acústica que uno donde se celebró una fiesta. Una iglesia colonial construida sobre un templo indígena emite vibraciones distintas que un espacio ceremonial vivo. El oído no siempre registra estas diferencias, pero el cuerpo sí. Un ejemplo claro es el pueblo de Ayo Ayo, en el Altiplano boliviano, lugar que fue testigo de una masacre histórica que cambió por siempre ese lugar, su escucha y su existencia misma.
Mi investigación se apoya en caminatas, grabaciones de campo, improvisaciones, y prácticas de escucha atenta en espacios marcados por el paso del tiempo y el abandono. Busco registrar no solo lo que suena, sino cómo suena lo que queda. A veces es el viento, a veces un animal lejano, a veces el zumbido de una piedra. Pero lo que más me interesa es lo que se activa en la relación: entre el espacio y mi cuerpo, entre lo que escucho y lo que recuerdo, entre lo que suena y lo que ya no.
En estos recorridos, utilizo micrófonos de contacto para capturar la vibración de objetos, piedras, cerámicas enterradas. No busco espectacularidad sonora. Busco vibraciones menores, señales débiles, lo que está al borde de ser oído. Es ahí donde siento que el silencio aparece como topografía: como algo que tiene capas, texturas, niveles.
1.4. Escuchar el silencio no como ausencia, sino como tensión
El filósofo Jean-Luc Nancy escribe que “el silencio no es la ausencia de sonido, sino el retiro del sentido”. Esa frase resuena con mi práctica: lo que me interesa no es representar el silencio, sino abrirme a su espesor, a su tensión, a su capacidad de contener múltiples tiempos a la vez.
La topografía del silencio no es plana. Tiene ondulaciones, surcos, elevaciones. Tiene historia. Tiene eco. Así, este capítulo busca posicionar el silencio no como lo que falta, sino como lo que queda. No como lo que no está, sino como lo que resiste. Y en esa resistencia, vibra.
Capítulo 2 – Escuchar el territorio: cuerpo, memoria y vibración
Si el silencio es una topografía, el cuerpo es su sismógrafo. Todo lo que no se dice, todo lo que fue callado, todo lo que el paisaje aún sostiene, pasa por el cuerpo como una vibración. En este capítulo me interesa profundizar en la idea de escucha encarnada y territorial, como forma de conocimiento y como gesto político. Escuchar, aquí, no es una técnica pasiva ni un simple ejercicio perceptual, sino una práctica crítica, somática y relacional que activa memorias, pone en juego el cuerpo, y restituye vínculos con el territorio.
2.1. Escucha profunda: Oliveros y la atención expandida
La compositora y pensadora estadounidense Pauline Oliveros desarrolló a lo largo de su vida una práctica que denominó Deep Listening, que definía como “una forma de escuchar que va más allá de la percepción auditiva para incluir todo el cuerpo, la memoria, la imaginación y la conciencia del entorno”. Su trabajo no consistía únicamente en hacer música experimental, sino en generar condiciones para una escucha ética, abierta y colectiva.
Oliveros propuso ejercicios de escucha profunda que invitaban a ralentizar el ritmo, a reconocer los sonidos lejanos, a escuchar los sonidos internos del cuerpo, a percibir la respiración como forma de composición. Su enfoque desafiaba la centralidad de la partitura, del control, del virtuosismo, y abría espacio para una música donde la atención era el material más importante.
Uno de los elementos más valiosos de su legado es haber concebido la escucha como una forma de cohabitar: con el entorno, con otras personas, con otras especies. Para Oliveros, escuchar era un acto político porque implicaba soltar el control y abrirse a lo que está presente sin imponerle forma.
Esta idea de la escucha expandida resuena profundamente con los modos de percepción sonora que he experimentado en comunidades andinas, donde los instrumentos, los rituales, el paisaje y el cuerpo no están separados, sino que forman un tejido de interdependencia acústica.
2.2. Cuerpo y resonancia: saberes vibracionales
En la cosmovisión andina, el cuerpo no es una entidad individual separada del entorno. Es más bien una extensión del territorio. Como escribe Silvia Rivera Cusicanqui, el pensamiento andino no parte de la división sujeto/objeto, cuerpo/naturaleza, sino de relaciones recíprocas entre humanos, no humanos, montañas, ríos, ancestros.
La música y el sonido tienen en este contexto una función que no es solamente estética o expresiva, sino relacional, espiritual y política. Los instrumentos de viento, por ejemplo, no solo producen melodías: comunican con el aire, con los cerros, con los muertos. Soplar una quena o un siku no es simplemente tocar: es activar una presencia, una comunicación que excede el lenguaje verbal.
Esta dimensión vibracional de los instrumentos también afecta el cuerpo de quien los ejecuta. Hay una vibración en los labios, en el diafragma, en las manos. El músico andino tradicional no se percibe como “intérprete”, sino como canal o mediador de algo que pasa a través suyo. Esto genera una forma de escucha que no es de afuera hacia adentro, sino de adentro hacia afuera y viceversa: un circuito vibratorio entre cuerpo, instrumento, comunidad y entorno.
En mi práctica artística, esta dimensión resonante del cuerpo ha sido fundamental. En obras como Viento y Luna, trabajé con músicos de la OEIN (Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos) que tienen una relación encarnada con sus instrumentos. La performance no se construyó sobre partituras, sino sobre escucha atenta entre cuerpos, sobre impulsos respiratorios compartidos, sobre fluctuaciones mínimas de aire y tempo.
2.3. Territorio como cuerpo, cuerpo como territorio
El concepto de territorio en este trabajo no es solo geográfico. Es también afectivo, político y sonoro. El territorio no se escucha como fondo, sino como interlocutor activo, como espacio que habla, que recuerda, que vibra. Como explica la artista chilena Nicole L’Huillier, “el territorio es un instrumento vivo que nos resuena por dentro.”
Cuando grabo sonidos en un espacio, no estoy extrayendo un material neutro. Estoy estableciendo una relación. Y esa relación está mediada por el cuerpo: por cómo respiro, cómo me muevo, cómo me detengo. La grabación no empieza cuando prendo el micrófono, sino cuando empiezo a afinar la atención a lo que vibra en el entorno.
Trabajar en espacios deshabitados —ruinas, minas abandonadas, campos donde ocurrieron desplazamientos forzados— implica una ética de la escucha distinta. No es una escucha espectacular, de grandes sonidos, sino de susurros, residuos, tensiones sutiles. El cuerpo tiene que afinarse como instrumento para captar esas capas: dejarse atravesar, ralentizar, resonar sin dominar.
En algunas caminatas por el altiplano boliviano, he sentido vibraciones antes que sonidos: el temblor de la tierra bajo los pies, el zumbido del viento entre piedras, el eco opaco de una cueva que parece tragar la voz. Estas sensaciones no siempre se pueden grabar con fidelidad técnica, pero quedan inscritas en el cuerpo. En ese sentido, el cuerpo se vuelve archivo vibracional, lugar donde se almacenan las memorias sonoras de un territorio.
2.4. Escucha situada y descolonización perceptual
La noción de escucha situada implica reconocer que no todas las formas de oír son iguales. Que no escuchamos desde una neutralidad universal, sino desde nuestros cuerpos, historias, contextos, privilegios y heridas. Como plantea Sara Ahmed, la orientación del cuerpo en el espacio afecta lo que podemos percibir y lo que no. Y eso aplica también a la escucha.
Escuchar desde el sur, desde una corporalidad andina, desde una práctica artística descentrada, implica desafiar las nociones eurocéntricas de percepción y representación. No se trata de desechar los saberes occidentales, sino de ponerlos en diálogo crítico con otras formas de entender el sonido, el cuerpo y el conocimiento.
Mi práctica se posiciona desde esa tensión: entre lo aprendido en circuitos académicos y lo recibido oralmente en contextos comunitarios. Entre la espacialización sonora multicanal y la vibración de una piedra tocada con las manos. Entre el performance contemporáneo y el ritual andino.
Este ensayo, en sí mismo, es también una escucha situada: no pretende hablar desde un lugar neutro, sino desde un lugar vulnerable, vibrante, conflictivo. Desde un cuerpo que escucha y se deja afectar.
2.5. Escuchar como forma de recordar (y de cuidar)
Escuchar el territorio desde el cuerpo no es solo un ejercicio perceptual. Es también un acto de cuidado y de memoria. En muchos lugares donde trabajo, el sonido ya no está: las voces se fueron, los rituales cesaron, las lenguas murieron. Pero el cuerpo puede aún recordar esos ecos. El silencio, como vimos antes, no es vacío: es memoria suspendida.
En este sentido, escuchar se convierte en un acto político: recordar lo que fue silenciado, amplificar lo que aún vibra, cuidar lo que queda. Y también un acto afectivo: escuchar no solo al otro, sino con el otro. No imponer sentido, sino acompañar la vibración.
Mi trabajo busca crear condiciones para que estas formas de escucha ocurran. En el futuro, la instalación Topografías del Silencio será un espacio donde los visitantes no solo oigan sonidos, sino que los sientan en el cuerpo, que caminen por ellos, que se pregunten por su procedencia, por su carga, por su tiempo.
Así, el territorio no se mostrará como algo que suena, sino como algo que resuena. Y el cuerpo no como aparato receptor, sino como parte activa del paisaje.
Capítulo 3 – Tecnología situada y ética de la resonancia
No todo lo que vibra puede ser grabado. No todo lo que se escucha puede ser capturado. A veces, hay que escuchar con los pies, con la boca cerrada, con el corazón entre piedras.
Este capítulo aborda la dimensión tecnológica de la práctica sonora desde una perspectiva crítica, situada y ética. En tiempos donde la tecnología se presenta muchas veces como neutral o universal, propongo pensarla no como herramienta, sino como relación: una forma de estar con los sonidos, con los espacios y con sus memorias.
Para mí, grabar un sonido no es simplemente registrar un evento acústico. Es tocar un límite. Es entrar en una red de fuerzas, símbolos, energías y afectos que no siempre pueden ser traducidos por un micrófono o por una interfaz de audio. Especialmente cuando se trata de sonidos rituales, de paisajes sagrados, de resonancias que no fueron hechas para ser consumidas.
Aquí, la figura del Sirinu nos ofrece una entrada sensible, mítica y profundamente política a esta discusión.
3.1. El Sirinu: el músico encantado
En las regiones del altiplano boliviano, sobre todo en áreas aymaras y quechuas, circula desde hace siglos la leyenda del Sirinu o Siriniri: una criatura mágica, a veces humana, a veces semi-animal, que vive en las montañas o cuevas profundas, y que toca música de una belleza sobrenatural. Se dice que quien lo escucha puede volverse loco, desaparecer, o —si logra sobrevivir— regresar con un conocimiento musical que nadie más posee.
El Sirinu no enseña en el sentido pedagógico. Transmite por vibración, por encantamiento, por inmersión. La música del Sirinu no puede ser escrita ni comprendida con facilidad: es una música que transforma el cuerpo de quien la escucha, que altera su ritmo vital, que deja una marca.
Muchos músicos tradicionales en el altiplano cuentan —de manera literal o metafórica— que han aprendido de esta criatura. “La melodía vino sola”, dicen. “Escuché algo en la montaña”. Esta transmisión no ocurre en conservatorios, ni siquiera en talleres. Ocurre en el monte, en sueños, en momentos de soledad extrema. Es una forma de conocimiento sonoro que no puede ser separada del entorno que la produce.
3.2. Contra la captura: lo que la tecnología no puede traducir
La figura del Sirinu desafía nuestras nociones occidentales de autoría, técnica y archivo. ¿Cómo se graba una melodía que no quiere ser domesticada? ¿Cómo se representa una sonoridad que está viva, que escapa, que no se deja atrapar?
Una vez, durante una caminata hacia unas cuevas cerca de Potosí, mientras registraba sonidos con hidrófonos en una vertiente, un músico anciano que me acompañaba me dijo: “Hay sonidos que no se dejan grabar porque no son tuyos. Solo si el cerro te acepta, los puedes llevar.” En ese momento entendí que mis herramientas —por más sensibles o especializadas que fueran— no bastaban sin una disposición ética y corporal que me conectara con el lugar.
En mi práctica, uso micrófonos de contacto, sensores piezoeléctricos, hidrófonos, sintetizadores y sistemas de espacialización multicanal. Pero nunca como dispositivos neutros. Siempre los considero cuerpos con límites, tecnologías que deben ser reeducadas para no colonizar el sonido.
Esta conciencia me llevó a desarrollar una metodología de grabación que llamo tecnología situada, en referencia al concepto de “conocimiento situado” propuesto por Donna Haraway. Se trata de saber que todo acto técnico está atravesado por un posicionamiento: ético, político, afectivo. Grabar no es inocente. Escuchar tampoco.
3.3. Instrumentos como entidades: resonancia viviente
En el altiplano, muchos instrumentos no son considerados objetos inertes, sino entidades vivientes. La flauta de hueso, el pinkillo de caña, el pututu de caracol, no son simplemente herramientas musicales: son extensiones del cuerpo, del entorno, del espíritu.
Se dice que algunos instrumentos “no suenan” si no se los cuida, si no se los respeta. Incluso hay historias de quenas que no permiten ser grabadas, que suenan opacas si son tocadas con desconfianza o fuera de su contexto. Personalmente, lo he experimentado. Instrumentos que no suenan como deben por tocarlos fuera de su época, fuera de contexto, sin la preparación correcta.
Esta experiencia no es metafórica. La he vivido en sesiones de grabación donde el sonido simplemente “no sale”, o donde el micrófono capta un ruido extraño, como si algo estuviera bloqueando la transmisión. Es difícil de explicar con términos técnicos, pero en el cuerpo se siente: una resonancia negada.
Frente a eso, he aprendido a grabar/tocar menos y a escuchar más. A no llevar siempre un micrófono encendido, sino a permitir que el entorno me diga cuándo es el momento. He comenzado a dejar pausas largas en las grabaciones, a grabar el silencio, a dejar que el viento decida.
3.4. La instalación como espacio vibracional
El proyecto Topografías del Silencio nace de esta tensión entre tecnología y resonancia. No es una instalación diseñada para exhibir sonidos, sino para evocar relaciones. En ella, los sonidos recolectados en campo —resonancias de piedra, susurros de viento, fragmentos de melodías— no se presentan como documentos, sino como presencias vibrantes que invitan al cuerpo del visitante a afinarse.
Mi objetivo no es replicar una experiencia ritual, ni tampoco ilustrar un paisaje. Es proponer un espacio donde la escucha sea corporal, íntima, participativa. Donde no haya jerarquía entre el sonido de una piedra y el de un instrumento. Donde el visitante se convierta también en un resonador.
La instalación se construirá con materiales que vibran: barro cocido, tela cruda, piedra, madera. Los altavoces estarán integrados en estructuras porosas. Habrá zonas de silencio activo, donde lo que se oye es apenas un murmullo o una frecuencia subgraves. Habrá lugares donde las personas podrán tocar o sentir el sonido sin necesariamente oírlo.
Y habrá un eco, quizá lejano, del Sirinu.
Conclusión – Vibraciones que quedan
Escuchar no es solamente oír lo que suena. Es también acompañar lo que sigue vibrando, incluso cuando ya no hace ruido.
Esta investigación no busca representar un paisaje sonoro ni dar forma definitiva a una memoria. Lo que intenta es habitar una escucha que sea capaz de sostener el silencio sin llenarlo, sin traducirlo a la fuerza. Una escucha que entienda que no todo lo que vibra necesita ser dicho, grabado o explicado.A lo largo de este proceso, he comprendido que los territorios no solo se recorren con el cuerpo, sino también con el oído. Que el silencio puede ser más denso que el sonido. Que un instrumento no es solo un objeto musical, sino un canal de relación con un mundo que respira, recuerda y resiste.
El Sirinu, los ecos de la montaña, los micrófonos que fallan, los cuerpos que se afinan, los espacios que se niegan a sonar como fondo: todos ellos componen una partitura que no busca completarse. Mi propuesta con Topografías del Silencio no es cerrar una obra, sino abrir una ecología ética de la escucha, donde la creación no sea extracción, sino resonancia compartida.
En tiempos donde el ruido digital, político y extractivo nos arrastra, volver al silencio no es retirarse. Es permanecer con lo que queda. Escuchar no es desaparecer. Es acompañar.
Y quizás, si escuchamos con la paciencia suficiente, volveremos a oír la música del Sirinu —esa que no se deja grabar, pero que nos transforma por dentro.
Lo que el silencio no dice, resiste. Lo que resiste, vibra.
Bibliografía
OLIVEROS, Pauline. Deep Listening: A Composer’s Sound Practice. Lincoln: iUniverse, 2005.
RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Ch’ixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón, 2010.
ALLEN, Catherine J. The Hold Life Has: Coca and Cultural Identity in an Andean Community. Washington, D. C.: Smithsonian Institution Press, 1988.
LABELLE, Brandon. Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life. Nueva York: Continuum, 2010.
OCHOA GAUTIER, Ana María. Aurality: Listening and Knowledge in Nineteenth-Century Colombia. Durham: Duke University Press, 2014.
ROBINSON, Dylan. Hungry Listening: Resonant Theory for Indigenous Sound Studies. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2020.
MOTEN, Fred. In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.
HARAWAY, Donna J. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press, 2016.
Links de interés
https://soundcloud.com/moulitie
https://zosha.bandcamp.com/album/orbweaver-2
Mariel Terán es compositora, artista sonora e ingeniera boliviana. Su práctica sonora se sitúa en el cruce entre memoria, territorio y tecnología, articulando instrumentos de tradición andina, grabaciones de campo y procesos electroacústicos. Investiga la escucha como una experiencia corporal y espacial, explorando el sonido como vibración, archivo vivo y medio de relación. Su trabajo se despliega en formatos que incluyen composición, improvisación, instalación y performance. Ha presentado obras en espacios como Fotografiska New York, Klangwerkstatt Berlín, MATA Festival y la Bienal de Venecia,, y ha participado en el programa internacional OneBeat. Actualmente desarrolla proyectos que abordan la resonancia, la materialidad del sonido y su vínculo con fenómenos físicos y contextos culturales, proponiendo experiencias inmersivas que invitan a repensar la relación entre cuerpo, espacio y escucha.
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