Doblando las campanas: en la memoria de Sotar Condi

Artista

Clemente McKay

De llegada…

Jugando en serio a ser artista y reconociendo las posibilidades que se abren y las definiciones que existen, me he encontrado con lo que se define como arte sonoro. Quizás a ratos podría considerarme un artista sonoro, suena divertido y ñoño a la vez, combinación que por cierto me interesa.

Por ahora, continúo explorando qué implica situarse en ese campo y cuáles son las preguntas, prácticas y formas de escucha que se abren desde allí. Me ha gustado descubrir que se trata de un espacio provocador, donde surgen obras que a veces incomodan y cuestionan los rígidos cánones que asociamos con la música. También aprecio que sea un campo abierto a múltiples disciplinas, capaz de propiciar cruces entre el arte, la ciencia, la participación comunitaria, el activismo ecológico y la fiesta.

En eso de curiosear por esta disciplina artística, presenté una propuesta a Fondart para asistir a una residencia en Italia junto al colectivo L’Aquila Reale. Me pareció que la propuesta podía abrirse camino en ese mundillo de las artes mediales y, más precisamente, del arte sonoro, así que ahí vamos… Sin saber mucho, pero también sin demasiado miedo a atravesar umbrales, me acerqué a Tsonami, espacio que, a la distancia, me había parecido atractivo y distinto. Les escribí y, generosamente, aportaron una carta de apoyo para la difusión del proyecto que realizaría en Italia. Ese primer contacto abrió un vínculo que, más adelante, dio lugar a esta microresidencia en Tsonami.

¡Gracias, Pablo! ¡Gracias, Tsonami! Aquí vamos…

En 2024 tomé el curso gratuito Fuera de campo, ofrecido por la Fundación Urdimbre, y una de las cosas que me sorprendió fue la amplitud del concepto y de aquello que puede reconocerse como arte sonoro. Lo interpreto como cualquier creación que remita al sonido, sin que necesariamente este se haga presente en el espacio ni intervenga la atmósfera agitando partículas. Esta amplitud me resulta especialmente afín, ya que, si bien suelo llegar al sonido, en mi trabajo este suele ser un medio, no un fin en sí mismo. Me interesa por su capacidad de provocar, cautivar y despertar la atención, pero me importa aún más lo que ese sonido quiere decir, y ese mensaje a veces también lo posee una forma o un gesto. En esta microresidencia, creo que el gesto ha sido el mediador principal, incluso más que el sonido.

¿Qué anécdotas puedo encontrar, al buscar relaciones entre la campana europea y otras tecnologías de culto amerindias? ¿Qué ocurrió cuando la una se encontró con las otras?

Diez días pueden ser muy nutritivos, y por eso quiero profundizar en esas preguntas que se abrieron durante la residencia que realicé un año atrás en Italia, en un pequeño pueblito medieval llamado Licenza. Quizás también como una forma de generar archivo.

Sentí un llamado de parte de las campanas, distinto del que escuchaba desde mi casa cuando era pequeño. Ha pasado suficiente AGUA bajo el puente como para escuchar hoy ese llamado con otro oído.

RESIDENCIA EN ITALIA

Llegué a ese lugar para explorar nuevas formas y conceptos con los cuales hacer dialogar mi investigación en torno a instrumentos sonoros de cerámica precolombinos, que he llevado adelante durante algunos años. A ello se sumaban mi creciente interés y la necesidad de desarrollar esculturas sonoras capaces de proponer algo nuevo, sin quedar reducidas a la categoría de réplicas o reinterpretaciones.

Ese ejercicio, sin duda, ha sido necesario, porque también involucra gestos y escuchas. La recolección de arcillas, el reconocimiento de sus características, la acción de modelar, sentir su plasticidad y su humedad, darles forma, identificar sus límites y comprender las lógicas que permiten obtener sonido a través de ellas me llevan a lecturas que conectan con decisiones y hallazgos vinculados a prácticas desarrolladas en nuestro territorio andino desde hace miles de años. Repetir esos gestos como un espejo hacia el pasado, desde el silencio y la afinidad con las manos, me parece un ejercicio maravilloso y profundo de memoria.

Comprender esos gestos desde la contemporaneidad y con este afán de reconocernos como individuos, que hoy parece más relevante que en el pasado prehispánico, cuando todo solía ser concebido más bien desde lo colectivo —las piezas de lo que hoy llamamos arte, por ejemplo, no llevaban firmas de autoría y cada cultura compartía un estilo propio que no distinguía entre artistas—, me lleva a buscar nuevas formas, auténticas y capaces de responder a un contexto contemporáneo lleno de urgencias que, a veces, me afligen.

Además, por más que provenga de un territorio andino y mi investigación se centre en los pueblos que habitan y habitaron ese paisaje, soy una persona atravesada por la globalización, criada como cristiana y desde una identidad mestiza regida por nociones, dogmas y cánones occidentales heredados de Europa y del norte global. Mi creación, de a poco, va asumiendo esa realidad, que consiste en reconocer los distintos matices que me conforman, abrazando mi realidad y mi biografía tanto como mis intereses.

Regalo onírico… una EPIFONÍA

Tuve la suerte —si se le puede llamar así— de que el mismo día en que llegué a la residencia en Italia apareciera con fuerza un elemento que se volvería central en el camino que entonces comenzaba. Ocurrió después de una profunda experiencia onírica, potenciada por el desajuste del sueño que arrastraba tras treinta horas de viaje, durmiendo apenas en el aeropuerto y en el terminal de trenes.

Como un susurro de una antigua voz surgida de las piedras de Licenza, escuché: «Y surge el sonido…»

Al instante: ¡PLANGGG! ¡PLANG! ¡PALAAANG! ¡TANG! ¡PLAANG! Eran las campanas del mediodía, que me hicieron saltar de la cama apenas después de haber oído aquel susurro. Las campanas resonaban a pocos metros de mi cabeza. Sentía su peso en los muros de mi pieza, que, después de cientos de años, parecía haberse vuelto una sola cosa con la loma que la sostenía, junto a la capilla, el campanario, el antiguo lavatorio y la fuente de agua que corría permanentemente.

Lo llamé una epifonía, como una epifanía (revelación), pero de sonido (fono). Ahí comenzó una obsesión con las campanas, que dieron forma y concepto a la obra que creé durante esos meses en Italia.

Las campanas en mi biografía

Las campanas no son algo nuevo en mi vida; no nacieron ese mediodía en Civitella. Sin duda, tienen una biografía en mis células o en mi ADN y, obviamente, en mi percepción auditiva. Esa biografía alude al llamado al ritual, al campanario de la iglesia, a la misa o a alguna celebración católica, a la hora de alguna oración. Estudié durante catorce años en un colegio profundamente católico y fui criado por mi padre y mi madre, ambos católicos, así que conozco bien de qué se trata todo eso.

Sin embargo, hacía ya alrededor de diez años que escuchaba esas campanas con indiferencia; ya no generaban en mí ningún magnetismo. El templo, la iglesia, dejó de ser un espacio atractivo para atender alguna inquietud espiritual. Comencé a encontrarme en otros espacios, donde percibo la experiencia viva de aquello que podría llamarse “creación”: en la naturaleza, en las estaciones, en otros seres vibrantes y también en lo invisible y en otras cosas que me han despertado emociones y uno que otro escalofrío.

De esa forma, el llamado al ritual, que antes se manifestaba a través del sonido de la campana, comenzó a expresarse de otras formas, más sutiles y elementales, menos estruendosas, que surgen desde el interior, desde el mundo natural y cósmico o también desde el llamado colectivo.

Por eso también me han resonado tanto las expresiones de los pueblos andinos, que reconocen las cualidades sobrenaturales presentes en la naturaleza, por la que profesan una gran devoción y con la que establecen relaciones de reciprocidad. La conciben como una divinidad tangible y como una extensión directa de sí mismos, no como una criatura externa, vengativa ni castigadora. Eso lo veo de manera muy clara en toda su producción sonora, donde los aerófonos parecen una extensión de la montaña, del río, del viento y del cañaveral. También se hace presente en la manera de ejecutarlos colectivamente, en contextos donde lo cotidiano y lo ritual comparten la misma dimensión.

Las vasijas silbadoras son un ejemplo de esta manifestación ritual a través del sonido. Son instrumentos que prácticamente no parecen instrumentos. Esconden su sistema acústico, que pasa casi inadvertido. Este tipo de instrumento, que se fabricó durante aproximadamente 2500 años en los Andes, sintetiza lo más profundo de la sensibilidad andina en un objeto sonoro. Es una de las manifestaciones más explícitas de lo que en el mundo andino se define como la agencia vital del agua y de las cosas. El agua, al fluir en el interior del cuerpo del objeto, lo activa, le da vida y permite que cante.

Ese gesto, en el que la figura del músico pasa a un segundo e incluso a un tercer plano, ya que no es el protagonista de la acción que genera el sonido, nos habla de otra sensibilidad.

Que estas vasijas aparezcan con tanta frecuencia en contextos funerarios especialmente preparados sugiere un uso vinculado al ritual, pero faltan antecedentes para poder afirmarlo de manera concluyente. Este tipo de instrumento no tuvo continuidad después de la Colonia y tampoco, extrañamente, aparece representado en la iconografía. Estas piezas, además, no suelen presentar muchas huellas de uso que permitan inferir sus posibles funciones.

Todo esto deja una infinidad de preguntas y un amplio espacio para la especulación. Para mí, este vacío resulta muy atractivo hoy, quinientos años después de su desaparición, pues permite imaginar nuevos usos y reinterpretar, sobre todo, el mecanismo que da sonido a esas maravillosas piezas, así como la agencia que posee un objeto portador de ese sistema acústico. ¿Qué rol o agencia puede asumir esta milenaria tecnología en la contemporaneidad, desde nuestras manos presentes y nuestro contexto de crisis?

NEO SINCRETISMO

De esta forma, comprendo la síntesis de estas dos tecnologías rituales sonoras en nuevas esculturas como un acto de neosincretismo. No sé si existe ese concepto, pero aquí lo acuño porque no encuentro una mejor manera de llamarlo. Finalmente, estas piezas son el resultado de experiencias internas y de las culturas y corrientes con las que me he ido encontrando en el tránsito por la vida, y que sincretizo en esta nueva forma llena de simbolismos y significados.

Entonces, al reconocer esta suerte de neosincretismo que estaba generando entre estos dos patrimonios sonoros y rituales, contenidos en formas tan distantes, aparecieron, como una responsabilidad, las preguntas que orientan esta nueva residencia.

DE VUELTA EN B.A.S.E.

Había que mencionar ese pasaje para volver a mi escritorio en Valparaíso, desde el cual, como un guiño, veo y escucho el campanario de la “Pancho”, la iglesia de San Francisco del cerro Barón, cuyos tañidos intenté descifrar.

El mayor desafío que me propuse para esos días fue tragarme algunos textos, cosa que me aterraba porque, en general, leer me da sueño. Afortunadamente, eso nunca ocurrió: las campanadas me mantuvieron despierto.

Fui con algunos textos recogidos en el Museo Chileno de Arte Precolombino, otros en formato digital y otro solicitado en la Biblioteca Severín de Valparaíso, con el fin de buscar más referencias sobre ese contacto entre la campana europea y los cultos vernáculos de América. Porque sí, fui notando que la campana cumplió un rol colonial por medio del sonido en las comunidades del altiplano andino, y eso me pareció un aspecto muy interesante de atender.

De cierta manera, podríamos pensar que, si hoy no se escuchan las vasijas silbadoras o no sabemos cuál fue su uso, es porque, en parte y simbólicamente, la campana llegó a imponer su sonido metálico y estruendoso como instrumento de colonización.

Al comprender ese aspecto colonial de las campanas, se volvió una responsabilidad hacerme cargo de ello en esta nueva deriva de mi trabajo. Sobre todo porque estoy trabajando con temas que inevitablemente rozan las connotaciones negativas de la apropiación cultural. No me resultaba cómodo cruzar la campana católica con una tecnología precolombina sin, de cierta forma, realizar antes un acto de “exorcismo” para desactivar su agencia colonial y abrir espacio a otras agencias, relacionadas con ontologías vinculadas a los cuerpos de agua, las montañas y los elementos; en fin, a lo más-que-humano. Ese “exorcismo” también lo asumo como una experiencia personal, como un decreto respecto de mi propia biografía, en la que ya no asumo la doctrina católica y, mediante estos ejercicios de decolonización, voy dando espacio a otras sensibilidades que hoy tienen mayor sentido para mí.

Exorcizar: expulsar al demonio de alguien. Se usa también en sentido figurado.

Me gusta usar la palabra “exorcizar” porque, de cierta forma, da vuelta la historia. Los colonizadores muchas veces se referían al demonio cuando describían los cultos locales andinos y los sonidos de sus instrumentos.

Fragmentos de “La Extirpación de la idolatría del Perú”

“Las dos principales causas de la idolatría de los indios dijimos que eran: la primera, suma ignorancia que tienen de las cosas de nuestra fe, por no estar enseñados en ellas, y el engaño en que siempre están de sus huacas¹ y supersticiones, de que no han sido desengañados, que también es falta de doctrina y predicación, la cual se ha de enderezar no sólo en plantar en sus corazones las verdades de la religión cristiana, sino a arrancar de ellos las malezas y raíces de sus errores. La segunda causa es el no haberles quitado hasta ahora sus huacas, malquis², ni conopas³ ni los demás motivos de su idolatría. Estas dos causas se han de remediar con las misiones que dije arriba, en forma de visita, como después veremos; para que por lo que tienen de misiones de personas inteligentes y deseosas de aprovechar a los que tienen tanta necesidad sean enseñados muy de espacio y confesados muy de propósito, como la necesidad lo pide. Y por lo que tienen de visita se les quiten las huacas y todas las demás cosas ellas concernientes por el modo que se dirá en la práctica e instrucción de la visita. Pero ni la misión ni la visita serán de provecho, que sea de dura y permanente, si lo que entonces se planta y riega no se cultiva y lleva adelante para lo que se ha arrancado no torne a brotar de las raíces, que por más que se haga han de quedar muchas, como se ha visto…”

[…]

“El día siguiente se tocará luego la campana muy de mañana, dicha Misa (porque este día no habrá sermón) se juntará todo el pueblo, en la plaza por sus Ayllus⁴, y habiendo traído y teniendo consigo todo lo que han de exhibir, y manifestar delante del Visitador⁵, los van llamando por el Padrón por el orden que fueron examinados, trayendo cada uno lo que dijo que tenía y escribió el visitador al tiempo del examen. Escríbese todo lo que traen no en el libro donde se tomaron las confesiones de los Hechizeros⁶, y de los principales de los Ayllus. Aquí es menester grande cuidado, para que no escondan nada, que lo suelen hacer, si pueden, y si alguno escondiera algo será castigado con alguna demostración.
Después que todos los particulares han entregado sus cosas, dan los Hechizeros las Huacas, y Malquis que guardaron, y las han traído ya de donde estaban, y se escribe el nombre, y figura de la Huaca que cada uno entrega.
Todas estas cosas, que aun en pueblos pequeños suelen ser muchas, con los cuerpos Malquis, y hurtados de las Iglesias, se juntan fuera del pueblo en algún lugar apartado, y se queman haciendo de todo una grande hoguera. Pueblo, y no muy grande he visto donde en esta ocasión se quemaron más de trescientos juntos de los unos y de los otros. Las Aquillas, vasos, trompetas y Huamas, y las demás cosas que se hallan de plata, aunque sean de poco valor se pesan, y toma por cuenta en estas exhibiciones públicamente, y se escribe en el proceso, para dar cuenta de ellos a quien se debe dar, y así estas exhibiciones las firman el visitador, y los Padres, que se hallan presentes, porque importa más de los que se pueda fácilmente entender, que los indios vean y se persuadan, que no se pretenden en estas visitas quitarles ninguna cosa suya sino, sólo aquello, que sin ser de provecho para nadie, es en perjuicio de todos, y ofensa a Dios nuestro Señor, por ser del servicio y ministerio de las Huacas”

1. Huaca: elemento sagrado y venerado; puede ser una roca, un cerro, una estatuilla, un sepulcro, etc.

2. Cuerpos malquis: cuerpos de ancestros o familiares a los que los indígenas daban culto.

3. Conopa: figura de camélido, comúnmente representada en piedra, utilizada para ofrendar a la tierra.

4. Ayllus: unidades sociales básicas andinas; comunidades comúnmente organizadas por lazos familiares y por la pertenencia a un territorio.

5. Visitador: sacerdote destinado a estas campañas o visitas de extirpación de idolatrías.

6. Hechizeros: se refiere a los yatiris o sabios encargados de oficiar ceremonias y cultos indígenas.

Una primera acción de “exorcismo” la realicé en Italia, específicamente en la Iglesia del Gesù, la primera iglesia jesuita de Roma. Consistió en instalar frente a ella, durante toda una jornada, dos campanas que hice en cerámica y que llevaban fragmentos del texto La extirpación de la idolatría del Perú, escrito por el jesuita Pablo José de Arriaga. Este libro fue un verdadero manual de instrucciones sobre qué hacer al llegar a las comunidades alejadas que sostenían “cultos paganos” en el Virreinato del Perú, con el fin de eliminar y castigar los cultos vernáculos de los Andes, caracterizados por ser politeístas y animistas.

A su vez, di a estas campanas la misma forma y dimensiones que imagino pudo haber tenido la primera campana europea que sonó en América, y que no era precisamente católica: la campana de la carabela Santa María, embarcación en la que llegó Colón. Un italiano la encontró sumergida en el mar y asegura, con fundamentos bastante sólidos, que se trata de la original.

Otro texto relevante para las campañas de extirpación de idolatrías fue “Carta pastoral de exhortación e instrucción contra las idolatrías de los indios”, escrito en 1649 en Lima por el arzobispo Pedro de Villagomez.

Hay que entender que en estos años una de las mayores inquietudes de los evangelizadores era resolver el tema del “culto pagano”, lo que exigió grandes esfuerzos y desarrollar estrategias sistematizadas y de largo aliento para lograr erradicar prácticas que se encontraban muy arraigadas en la población. Muy frecuente era que después de una campaña que parecía haber sido efectiva, luego de un tiempo los indios volvieran a practicar el culto a sus antiguas huacas. Dentro de esas estrategias, se asignó un rol primordial a las campanas de bronce, seguramente dada la efectividad comunicacional que habrán tenido en territorios vastos y con organizaciones sociales muchas veces muy descentralizadas.

Estas campañas de extirpación —una palabra que suena quirúrgica—, en las que se describe a la campana cumpliendo un rol clave, me parecieron quizás la herida más grande que abrió el tañido de esta escultura sonora en nuestros territorios: un símbolo de la opresión y el genocidio ejercido por medio del sonido.

Puedo imaginar que la voz de la campana pudo haber sido una tortura para los indios de Atacama en esos primeros años de contacto, cuando su sonido significaba que debían reunirse en la plaza para entregar sus huacas, objetos/sujetos de poder, para que las quemaran y luego recibir azotes, ver arder a un ancestro, sufrir el exilio de un familiar o ser obligados a asistir a una ceremonia que nada tenía que ver con sus deidades y creencias. Los tañidos y repiques de esas campanas deben haber resonado con amplitud en el silencio del desierto y del altiplano y habrán entrado con un escalofrío en los oídos de los yatiris, los sabios que tuvieron que replegarse en las cuevas más recónditas o inventarse las estrategias más audaces para continuar adorando y alimentando sus huacas.

Es interesante, sin embargo, que las campanas católicas, a diferencia de muchos otros objetos provenientes de esa tradición, hayan tenido y aún tengan un trato animista, como si se tratase de un ser vivo. Se las bautiza, se les da un nombre, se las sahúma y se les otorga una identidad, un rol y una agencia, en una acción que es todo un ritual en sí mismo, como un sacramento.

De esta forma, existieron campanas que tenían especial efectividad para, por ejemplo, alejar las tormentas, y se las hacía repicar cuando aparecía esa amenaza. Muchas veces, ese rol o su nombre aparece invocado en sobrerrelieve en el exterior de las campanas.

EL PICAFLOR DE LA GENTE

Leyendo algunas de esas historias de represión sistemática del siglo XVII, que se encuentran fragmentadas entre escritos de cronistas, textos de la Iglesia, algo de tradición oral, los dibujos de Guamán Poma y otras escasas fuentes, encontré una de las descripciones más detalladas de una ejecución en el contexto de la “extirpación de idolatrías” en la región de Atacama.

La antropóloga chilena Victoria Castro, después de insistir en la búsqueda de archivos relativos a estas campañas, encontró, con la ayuda de su amigo Thierry Saignes, en el Archivo de Indias de Sevilla, la “Probanza de Francisco Otal”. Se trata de un texto en el que Francisco Otal, un “sacerdote extirpador” de la región de Atacama, describe, con el apoyo de quienes actuarían como testigos, sus méritos luego de años de servicio a la Iglesia y a la evangelización. Estos textos eran producidos como una forma de solicitar a la Iglesia un ascenso en el rango eclesiástico, como, por ejemplo, ser trasladado al arzobispado de algún virreinato, lo que tiene sentido considerando la situación del sacerdote Otal, quien para entonces ya estaba cojo y envejecido para continuar con sus campañas.

Dentro de las numerosas declaraciones contenidas en ese texto, se encuentra la de unos indígenas convertidos al catolicismo, quienes recuerdan lo ocurrido el 24 de junio de 1635 en Calama, fecha que coincide con el solsticio de invierno y con la festividad de Machaq Mara en esas tierras. Ese día, el clérigo descubrió a unos “idólatras”, lo que derivó en severos castigos y en la exigencia de una entrega masiva de huacas. Entre ellas, se menciona una divinidad de carácter panregional llamada Sotar Condi —o Sotar Quenti—, que habría tenido características de ave y cuyo nombre, de etimología quechua-kunza, podría significar “picaflor-picaflor”.

Los testigos describen:

Juntando a todo el pueblo nos hacía traer una carga de leña a cada uno y en particular en el de Calama que se juntó mucha leña y tomó el ídolo llamado Sotar Condi a quien todos los indios de estas Provincias teníamos por Dios teniéndolo nuestro Padre en la mano vestido de cumbe con su pillo y Plumas en el de oro y Pajaro flamenco nos hizo una plática diciendo que si entendían que aquel dios a quien habían adorado tenía poder para librarse de sus manos que le dijese o que no. Podía nada sino que el diablo nos tenía engañados con apariencias fingidas y amenazas que nos hacía y acabado esto, en presencia de todos le puso sobre el montón de leña y mandó a los sacerdotes que le habían sacrificado (ofrendado) encendiesen cada uno por su parte leña y se abrazó y consumió todo y luego mandó echar las cenizas en alto para que se las llevase el viento…

Este relato me conmovió tanto como a la propia autora, Victoria Castro, quien, más adelante en su publicación, dedica varias páginas a describir los distintos picaflores que existen por esas latitudes, sus características fisionómicas, sus significados cosmogónicos dentro de otros relatos de la época, etc., como intentando justificar, y con mucho sentido, la inmensidad del universo simbólico que llega a tener esta ave en el altiplano.

Con esa conmovedora anécdota, mi paso por Tsonami se convirtió en una ocasión para rendirle una especie de homenaje a Sotar Condi.

En esos días, lxs chicxs estaban organizando la Semana de la Escucha, dentro de la cual me uní a una salida a la Quebrada Los Lúcumos, en la que el sonido del Picaflor Chico buscaba sobresalir en un paisaje sonoro invadido por un puente por el que pasaban camiones enganchados, emitiendo sonidos dignos de Jurassic Park. La voz del picaflor, quinientos años resistiendo.

DOBLANDO LAS CAMPANAS, EN MEMORIA DE SOTAR CONDI Y OTROS ‘ÍDOLOS’

Este homenaje se tradujo en distintas acciones que luego presenté en la pequeña muestra y apertura de procesos “Doblando las campanas: en memoria de Sotar Condi y otros ‘ídolos’”.

Realicé un taller de construcción de ocarinas, donde junto a siete personas construimos ocarinas de cerámica con forma de picaflor, tal como lo hizo en su tiempo la cultura Nasca, una de las culturas del desierto que más reconoció a este ser sobrenatural. Cada persona se inspiró en un picaflor distinto de los que habitan la región de Atacama.

Colibrí Chico Sephanoides sephanoides

Colibrí de Atacama Rhodopis vesper

Colibrí de Arica Eulidia yarrellii

Colibrí Cora Thaumastura cora

Colibrí Gigante Patagona gigas

Colibrí de la Puna Oreotrochilus estrella

Colibrí Cordillerano Oreotrochilus leucopleururs

En la muestra / apertura de procesos, hicimos sonar simultáneamente todas nuestras ocarinas, cuyos sonidos afilados revolotearon entre las salas de B.A.S.E.

Es exquisito el fenómeno que esto genera. Cuando frecuencias tan agudas como las de estos instrumentos interfieren entre sí, se produce un batimiento especial que hace aparecer un “tercer sonido” o “sonido fantasma”, producto de la proximidad entre ellas. Este fenómeno sonoro fue muy apreciado en las sonoridades prehispánicas. Creo también que es uno de los sonidos que mejor podría replicar el canto agudo del colibrí.

Al canto del colibrí:

Un canto mensajero es tu silbido colibrí. Es mensajero, porque es en movimiento. Tú no cantas parada en la rama. Tu canto es una flecha que comienza allá y termina acá. Es una luz fugaz que corta con filo punzante la naturaleza del paisaje y su siempre cambiante monotonía.

Es también el canto alegre propio de quien va a erguirse y, entre un revoloteo y un palpitar lleno de ansiedad, adquirir en un beso con lengua el producto más noble y dulce que puede presentar una planta. Es el silbido de una flecha que transforma el néctar en pequeñas plumas de todos los colores, envidiadas por todas las demás. Con tanto corazón no puedes merecer otra cosa que el mejor alimento y el mejor vestido.

Una especial invitada a este velorio fue la artista Sayaka Fujio, a quien conocí virtualmente en el curso de arte sonoro de Fundación Urdimbre, y que siendo ella de Quintay, me pareció un buen pretexto para invitarla a conocernos y hacer alguna intervención sonora durante la muestra. Ella a diferencia de mi, se maneja con los cables y midis y todo eso más digital, y de esa forma construimos una especie de campanario, con el que pudimos activar un tañido lúgubre, un doblaje de campanas en la memoria de la deidad andina quemada en la plaza de Calama.

Estas acciones las realicé con la triste, aunque quizás aliviadora certeza de que resulta muy difícil llegar a dimensionar lo que habría significado la pérdida de Sotar Condi para quienes la adoraban.

Tomo la palabra adorar también en el sentido que hoy le damos como “querer mucho”, porque dudo que una deidad colibrí haya sido temeraria, vengativa o sacrificadora, sino más bien una deidad que encarna otras propiedades sobrenaturales propias de su naturaleza, la que podemos asociar a tantas cosas nobles donde lo sutil sobresale y se vuelve una posibilidad que puede ser imperativa. Con todo eso imagino un “adorar” que debe haber sido también un “querer mucho”, muy desde el afecto que se le tiene a algo tan frágil, pero tan lleno de vida a la vez.

El colibrí es un emblema de lo que ofrece lo originario de nuestro continente. Es un animalito único del Abya Yala (América), no eligió vivir en ningún otro continente más que aquí. Desde Alaska hasta Tierra del Fuego, es la única ave en el mundo que puede volar hacia delante y hacia atrás. Obviamente, no destaca por imponerse en el paisaje; de hecho, es una de las aves más pequeñas del mundo. Sin embargo, creo que puede ser un símbolo de estas tierras incluso más que el propio cóndor.

EL VELORIO

En mi experiencia, cuando alguien muere o cuando se reconoce una muerte, esa alma recibe un velorio. Esto le da otra capa a este neosincretismo aplicado en B.A.S.E. porque, claro, los velorios son una manifestación común de la cultura occidental y católica, generalmente asociada a un momento oscuro y triste. De todos modos, al final también festejamos con vino y música, y bailamos tinku.

En ese homenaje, iluminamos todo el edificio de B.A.S.E. a la luz de velas, como en un velorio, evocando también una atmósfera del siglo XVII. Para eso recreamos ciertos espacios: “la plaza”, donde nos reunimos con la gente y tomamos vino; “la iglesia”, que exhibía algunas pinturas barrocas andinas y textos eclesiásticos de la época; la “ribera del río”, donde sonaban los cantos de los picaflores del altiplano y el sonido de un arroyo; y, por último, “la cueva”, donde monté un altar en el que reuní alimentos para Sotar Condi —muchas flores—, la hoja de coca prohibida, algunos de los archivos que revisé durante la semana y una instalación de cerámica hecha con los fragmentos de las campanas que sacrifiqué frente a la Iglesia del Gesù, en Roma, ahora reconfigurados para proyectar la imagen de un picaflor.

Esa instalación es un gesto simbólico en varias capas. Me gustó tomar la idea de “Doblar campanas” por un lado como el tañido que corresponde para conmemorar una muerte pero también en el sentido literal de doblar una campana, para convertirlo en algo más… en este caso, un colibrí. Además considerando que en tiempos de la Colonia fue común el fundir metales de piezas sagradas indígenas para convertirlas en objetos del culto católico, este ejercicio fue algo del mismo tipo.

Fue desafiante y lindo el proceso de construir ese picaflor, juntando un collage de fragmentos de cerámica con formas muy aleatorias. Fue un ejercicio de restauración arqueológica, muchas horas de estar sujetando los fragmentos que iba añadiendo. En una ocasión llevaba como diez minutos sosteniendo un fragmento importante que estaba añadiendo mientras se pegaba, las manos me temblaban del cansancio, y en eso en mi música aleatoria en el parlante suena la canción ‘Volarás’ de Illapu… fue perfecto, se la canté completita a Sotar Condi.

Fue como criarlo de nuevo, desde sus cenizas que se llevó el viento, esa mañana en que sonaron las campanas en Calama, en 1635.

Quisiera que me brotaran lágrimas dulces, para hidratar tu corazoncito saltarín, Sotar Condi

Lo siguiente es un relato de bitácora de Sayaka Fujio, la invitada a doblar las campanas en este velorio

Me reúno con Clemente el 20 de julio; al menos, eso dice mi agenda:

“CAMPANAS CLEMENTE”.

No sé con precisión cómo fue la invitación ni lo que conversamos porque me robaron el celular y perdí esos mensajes. Solo recuerdo una sensación de ambigüedad, aquella que suele acompañar el inicio de algo. Nos juntamos en la sede de Tsonami y estuvimos unas buenas horas conversando. Me contó de su proyecto, de su viaje a Italia, de la historia de los españoles arrasando, entre otras cosas, la memoria de los ídolos de América. ¿Qué tipo de comunidad es la que adora a un colibrí?

Donde se erguía un lugar de culto, se levantó una iglesia. Y en ella, una campana que, sentí, era un recordatorio de que lo propio, lo de esa tierra, iba a desaparecer.

“Esto, en realidad, es un velorio”, me dijo, y sentí pena, pero también alivio: es necesario honrar a los muertos.

Hubo ideas que no se concretaron. Pensamos que todo el espacio podría recrear la tensión territorial de un poder que busca borrar un culto.

A lo lejos, donde corre el agua, la naturaleza por siempre indómita. Pequeños colibríes silbatos creados en greda están esparcidos por toda la casa. Una foto los identifica y un parlante reproduce sus cantos. En la sala principal, el espacio público tomado. La iglesia es una galería de imágenes sacras. La plaza, el lugar de encuentro, con una hoguera seca regada de ilustraciones de la época. En la sala de exposición, el corazón del evento: el velorio de Sotar Condi, la deidad andina colibrí. Una mesa a modo de altar guarda objetos de ofrenda y de conocimiento. Los fragmentos de una campana utilizada por Clemente en una performance durante su residencia en Italia están colgados del techo de tal manera que la sombra del conjunto proyecta la figura de un colibrí.

Bajo la sombra de cada cimiento erguido sobre los símbolos de nuestros antepasados, escuchamos las campanas de su olvido.

Se me hace tarde para volver a Quintay, pero Clemente se ofrece a llevarme. La hoguera de la plaza necesita ceniza y ladrillos, ambas cosas disponibles en mi casa. Nos subimos a la van de Clemente, quien me cuenta cómo la adaptó para viajar en ella a Bolivia y Perú a mostrar su arte. Se va camino a Santiago con una bolsa llena de cenizas y unos cuantos ladrillos, que al final solo se usaron como portavelas.

Miércoles 23. Clemente compartió sus conocimientos para crear silbatos colibríes. Estos, apenas secos, serían los que decorarían todos los rincones de la exhibición. Mi prima Mari viaja a dedo desde Quintay hasta allá para crear su colibrí. La lleva un señor elegante, bailarín de tango. Insiste en que tenemos que ir a bailar milonga.

Jueves 24. El día de la presentación tengo una auditoría en mi trabajo en Santiago. Vestida de oficina, pienso en los contrastes de la vida. Preocupada por el tiempo, alcanzo a llegar un poco antes de que comience la presentación. La magia del trabajo en equipo logra que cada cosa quede donde tiene que estar antes de la llegada de la audiencia.

El orden de los sucesos no es claro en mi memoria. Hubo un momento de discurso: Clemente compartió su proceso y su investigación; al final hubo vino y hasta bailamos. Dentro de los concurrentes había varias personas que estuvieron en el taller del día anterior, entre ellas mi prima, que es actriz y bailarina y nos enseña pasos de bailes andinos.

En otro momento, hubo una activación. Los colibríes que estaban esparcidos fueron recogidos por sus creadores, quienes formaron una procesión de aves libres mientras volaban hacia el espacio que denominamos la plaza. Entonces fue mi turno de repicar las campanas. Colgamos unas cuerdas desde el techo y, con un controlador MIDI que funciona al contacto, recreo el gesto de tirar de una cuerda para doblar las campanas. En distintos lugares suenan campanas de diferentes tonos y timbres. A lo lejos, la más grave. La solemnidad comienza a ganar peso. ¿Cuántos campanazos soporta el cuerpo? Comienzo a sentir el trance y me da un poco de miedo. Siento que puedo estar una hora jalando una cuerda, luego la otra, y las campanas nos dicen: “Están muertos. Ya están muertos”.

NOTA FINAL

Atendiendo este y otros relatos me ha resultado muy frecuente que ocurran cosas sincrónicas, y creo que en este caso la más notable fue el último día, cuando montaba todo en B.A.S.E para la exhibición.

Fui a comprar un par de marcos de arte antiguos, para enmarcar unas imágenes que imprimí. Quería estos clásicos marcos dorados estilo barroco que uno puede encontrar en anticuarios. Sin buscar mucho encontré dos, cada uno tenía su pintura en el interior, que en principio para mi no era de interés… solo quería el marco. Sin embargo, una de ellas tenía una pintura esmaltada a fuego sobre metal, de una tal Monzón. La representación era evocadora: dos indígenas están mirando de frente, detrás de ellos hay un campanario que se eleva y luego el paisaje característico altiplánico con algunas construcciones de barro y paja. Entre las dos indígenas hay lo que parece una lápida cuadrada, que no tiene ningún nombre grabado. Se juntan tantos elementos tan simbólicos en esa imagen, asociados a estos días de investigación, que me gusta imaginar que puede ser parte de la memoria de Sotar Condi que se aparece en el camino.

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer, hoy a justo un año de esta micro residencia, a todo el equipo de Tsonami, por invitarme a esos días de inmersión en que pude acercarme a una de las historias que más me ha conmovido de este territorio con toda su nostalgia. Agradecerles todo el apoyo que me dieron ese día para montar esa muestra efímera. Y un agradecimiento especial a Andre, que me entusiasmó desde el primer día a preparar esta bitácora que con el tiempo ya la empiezo a valorar más y más. También por su impecable y dedicado trabajo ayudándome a editarla y apreciarla.

Recursos bibliográficos:

Redes Eclesiásticas: procesos de extirpación de idolatrías y cultos andinos coloniales en Atacama Siglos XVII y XVIII – Jorge Hidalgo Lehuedé
El Picaflor de la Gente (Sotar Condi) – Victoria Castro
Nimbus Fugo, Campanas y tormentas en la Nueva España – María del Carmen Carreón Nieto
De ídolos a Santos, evangelización y religión andina en los Andes del sur – Victoria Castro
Nueva Coronica y Buen Gobierno – Guamán Poma de Ayala
La extirpación de la idolatría en el Perú – Pablo José de Arriaga
Sonidos de América – Claudio Mercado y José Pérez de Arce.
https://xeno-canto.org/

Clemente McKay (1998) es un artista autodidacta chileno cuya práctica interdisciplinaria integra cerámica, sonido y nuevos medios en instalaciones, esculturas, performance y proyectos de participación comunitaria. Su investigación aborda las dimensiones materiales, simbólicas y territoriales de la cerámica sonora, con especial interés en los instrumentos prehispánicos, las culturas andinas y sus formas de conocimiento.

En 2021 fundó, junto a Antonia López, Taller Kachalote, laboratorio de oficios vinculado a la arcilla y al trabajo comunitario en la Región de Ñuble.

Su trabajo ha sido exhibido en el Museo Chileno de Arte Precolombino, el Museo del Sonido, el Museo Pachacamac y el Museo Amano, además de circular por Italia y Estados Unidos. En 2024 participó en la residencia L’Aquila Reale, donde inició Campanas de Agua, proyecto presentado posteriormente en Roma, Denver y Santiago. También es multiinstrumentista y fundador de la agrupación Mapochoe.

Doblando las campanas: en la memoria de Sotar Condi

Artista