Artista
Alejandra Borea
I. El aeropuerto en suspenso
Recuerdo haber escuchado Music for Airports, de Brian Eno, el 6 de marzo de 2020 en el antiguo aeropuerto Jorge Chávez, mientras abordaba un vuelo a Berlín. “Unas vacaciones”. Apenas una semana después, se oficializaba la pandemia de Covid-19 y el cierre de fronteras: los aviones dejaron de volar y los aeropuertos enmudecieron.
Entre la sensibilidad agudizada por la paranoia colectiva y una espera sin acontecimiento, la escucha pareció reencantarse. Durante los primeros días del confinamiento —aún sin saber lo que se avecinaba—, descubríamos sonidos insólitos, los mismos que siempre habían estado ahí, inadvertidos. El fondo se volvió figura.
Mientras los pájaros cantores desplazaban a las bocinas en el ecosistema urbano, en el paisaje institucional del aeropuerto, los pocos trabajadores y pasajeros que aún sostenían su operatividad mínima escuchaban los últimos vestigios sonoros de instituciones suspendidas. El sonido de las escaleras mecánicas, los hums eléctricos, los anuncios de megafonía adquirieron un carácter fantasmal. Este aparente “estado de excepción” destacó lo que había actuado siempre en el trasfondo de la vida institucional, sepultado bajo el bullicio de la operación.
La superposición entre la música de Eno en mis audífonos y el paisaje sonoro del antiguo aeropuerto Jorge Chávez marcó sónicamente ese tránsito incierto y representó, para mí, un punto de quiebre en la forma de habitar el espacio aeroportuario.
II. Atmósferas instituidas
Cuando Brian Eno lanzó Music for Airports en 1978, el término ambient fue nombrado por primera vez con plena intención.¹ La idea había surgido un año antes, una mañana soleada de domingo en el aeropuerto de Colonia, ahí donde, narra Eno, “todo era hermoso, excepto que sonaba música terrible (…) la gente no piensa en la música que acompaña situaciones como esta. Ya sabes, gastan cientos de millones de libras en la arquitectura, en todo, excepto en la música (…) así que pensé que sería interesante empezar a escribir música para espacios públicos como este”.² De aquella revelación nació un álbum que, con los años, sería reconocido retrospectivamente como germen de uno de los géneros más influyentes de la historia de la música electrónica.
A menudo esta anécdota circula como un detalle curioso de la biografía de Eno; sin embargo, me interesa detenernos en ella para repensar el vínculo entre ambiente, escucha e institución. Al hablar de ambient solemos evocar lo etéreo, lo contemplativo; pensamos en nubes. Pero Music for Airports —como su nombre indica— no es música para surcar el cielo, sino para el concreto: una música para la institución.
Aunque podría confundirse con background music o muzak, Music for Airports seguía otra lógica. Mientras el muzak de los centros comerciales buscaba orientar el consumo mediante la manipulación afectiva, el ambient proponía convertir el espacio en entorno, un “alrededor” sonoro que envuelve y —para quien presta oído— amplía la percepción. Si el muzak operaba como medio transparente, eficaz al pasar desapercibido, el ambient introducía una ligera opacidad: una atmósfera, una “tintura” capaz de “inducir calma y, al mismo tiempo, abrir un lugar para el pensamiento”.³
En vez de subordinarse a la función institucional por completo, el ambient dialogaba con ella en el plano material, integrándose a la arquitectura, a la infraestructura y a los usos del espacio. Estaba diseñado para no interferir con la comunicación humana —no competía con el rango de frecuencias de la voz—, para desplegarse de forma prolongada y uniforme, sin modulaciones bruscas, y para que, lejos de interrumpir el flujo del entorno, pudiera ser interrumpido por los anuncios.⁴ En la dimensión experiencial, esa organización sonora incidía en la vivencia de los oyentes al “colorear” su percepción. Proponía una escucha atenuada, evocando la sensación de “estar suspendido en el universo, donde la vida o la muerte no resultan tan importantes”.⁵ Mediante leves tensiones armónicas, insinuaba el sentimiento sublime de la inminencia de la muerte —flirting with death, pero sin perturbar.
El ambient de los setenta inauguró así un nuevo paradigma de diseño sonoro: a la vez funcional y estético, capaz de pasar desapercibido y, al mismo tiempo, musicalmente accesible.
III. Derivas contemporáneas
Cincuenta años después, el mundo en el que surgió el ambient es otro. La utopía moderna se desmorona y, como uno de sus símbolos más potentes, el aeropuerto concentra su desencanto. Tras el 11-S, el Covid-19 y las políticas migratorias regresivas, se vuelve evidente que estos espacios funcionan menos como portales hacia un mundo interconectado y más como escenarios de sospecha y clasificación de cuerpos.
Aerolíneas obsesionadas con el tamaño del bolso de mano, sánguches que triplican su precio al cruzar seguridad y vuelos low-cost que confinan cuerpos en asientos minúsculos: las normas aeroportuarias responden menos a la seguridad efectiva que a lógicas de mercado. Estas constricciones materiales son ecos de un constreñimiento estructural, expresado en el racismo codificado en pasaportes y en regímenes de control que regulan la circulación de cuerpos como mercancía. El aeropuerto se presenta como portal, pero opera como filtro.
En paralelo, el ambient y sus imaginarios también han mutado. Aunque Music for Airports “estableció cierta temática y coordenadas afectivas que guiaron la expansión posterior del ambient como género”,⁶ la revolución digital reconfiguró de forma radical sus modos de producción, circulación y escucha.
Desde los noventa, el género se ramificó. Por un lado, tenemos el chill-out y el ambient techno, cristalizados en compilaciones como Café del Mar o en la música de club; por otro, exploraciones más abstractas, en cruce con el IDM y el shoegaze, como Quique de Seefeel, 94 Diskont de Oval o los Selected Ambient Works de Aphex Twin. Con la llegada de los 00’s, el internet y el streaming impulsaron una deriva más funcional, donde la música se volvió fondo y acompañamiento: desde discos orientados al consumo masivo hasta listas de lo-fi o music for… [imaginario espacial/ estado anímico], muchas veces generadas por IA o “artistas fantasma”. Frente a este boom, las prácticas vinculadas a la noción original de Eno —el ambient como creación de un entorno— no desaparecieron; más bien, se desplazaron al terreno de lo experimental, instalativo o cartográfico, como puede verse en la obra de Fennesz o Chris Watson. ¿Ambient o música ambiental?
Aunque la reciente “spotifización” del ambient lo ha acercado a una suerte de neo-muzak (Allen Anderson)⁷, este desplazamiento parece responder menos a los valores del género que a las condiciones de escucha propias del capitalismo de plataformas: una escucha de fondo, portátil y deslocalizada que regula sin interpelar, funcionando como estrategia de evasión del lugar.⁸ Los music for… se vuelven “micro-utopías de autogestión afectiva”⁹ y “música ubicua”.¹⁰ Aquí el gesto de Eno se invierte: ya no se trata de diseñar un entorno para habitarlo, sino de producir entornos que nos habiten. Burbujas auditivas portables nos aíslan del ruido del mundo y privatizan la experiencia sensorial.
Si en los sesenta el ambient dialogaba con infraestructuras concretas, hoy funcionaliza afectos superponiéndose a espacios indiferenciados. ¿Qué implica que el ambient se haya desprendido de su anclaje institucional? ¿Qué sucede con lo tangible cuando la música parece hacer que “todo lo sólido se disuelva en el éter”?¹¹
IV. Fricciones del ambient
Una de las promesas de los usos institucionales de la “música ambiental” ha sido producir una suerte de neutralidad sonora que ornamente el espacio. Esta promesa presupone que la música puede simplemente “acompañar” al usuario, consumidor o visitante, sin orientar ni imponer una posición de escucha. Marie Thompson desmonta esta pretendida neutralidad en su fantástico ensayo “Whiteness and the Ontological Turn in Sound Studies”. Ahí propone la noción de la “auralidad blanca”,¹² un régimen normativo de escucha que toma al sujeto occidental como medida de lo audible, —el oyente “promedio” de economy class. Aquello que se presenta como música “tranquila” trasluce, entonces, un modelo político de escucha.
Thompson analiza dos obras derivadas del álbum fundacional de Eno: Airport Symphony de Lawrence English y Airport Music for Black Folk de Chino Amobi. Mientras English prolonga la dimensión contemplativa del ambient con field recordings y una sensibilidad meditativa, Amobi la fractura. Sus samples de voces de control migratorio y percusiones abruptas interrumpen la utopía sonora del tránsito global para hacer audible la experiencia del cuerpo racializado, vigilado “bajo sospecha”. Su obra le devuelve la rugosidad al espacio liso del aeropuerto.
Algo similar ocurre con Music for Real Airports de The Black Dog, aunque no desde el cuerpo racializado, sino desde una lectura fría del aeropuerto como infraestructura de control. El título mismo responde críticamente al álbum de Eno, devolviendo la fantasía moderna del aeropuerto a su experiencia material. Los artistas afirman: “No es un acompañamiento utilitario para aeropuertos, (…) la falsa utopía del viaje aéreo. Más bien, refleja fríamente el control calculado y la gestión burocrática que los aeropuertos imponen sobre su público”.¹³
Estas obras críticas tensan dos registros comunes de la neutralidad sonora institucional: el técnico-funcional, que traduce el sonido en parámetros acústicos de eficiencia, control y circulación; y el estético-neoliberal, que lo incorpora como atmósfera emocionalmente regulada, orientada al user experience. En ambos casos, el efecto político es el mismo: una des-subjetivación de la escucha como práctica situada. El primero, al imaginar un sonido sin oyente; el segundo, al prescribir un oyente “ideal”. Lo que queda en juego, entonces, no es sólo qué tipo de música imaginó Eno para el aeropuerto, sino qué formas de escucha quedaron implicadas en esa imaginación.
V. En el umbral de lo audible: hacia una escucha liminal
Si el ambient nació como música for Airports, habría que preguntarse para quiénes fue ambiente y para quiénes, carga. La obra llegó a instalarse en terminales como LaGuardia en 1980, y “algunos trabajadores y pasajeros se quejaron de que la música generaba inquietud”. Victor Szabo destaca que algunos de ellos declararon que la música “sonaba como música de funeral”. En Tegel, donde fue instalada en 1984, esta provocó protestas de empleados, molestos por la “interferencia acústica”.¹⁴
Estas reacciones desplazan la discusión, desde la obra hacia el umbral de audibilidad. Las escuchas “otras” de quienes habitan el aeropuerto, mas no participan de la auralidad blanca descrita por Thompson, permanecen en los márgenes. En ese “resto” no sólo están los pasajeros que desentonan con la figura del oyente promedio, sino también —y quizás sobre todo— quienes se quedan y sostienen materialmente el funcionamiento del aeropuerto: sobrecargos, trabajadores del food court, personal de limpieza, seguridad y mantenimiento. Los modos de escucha de estos cuerpos no se definen desde la identidad del usuario ni desde la experiencia pasajera del consumo, sino desde la permanencia, la repetición y el trabajo que, silenciosamente, sostienen la institución.
Cuando Eno afirma que el ambient debe “poder acomodar distintos niveles de atención sin imponer ninguno; debe ser tan ignorable como interesante”,¹⁵ el foco pasa de la música como objeto hacia la escucha como práctica que calibra la relación entre cuerpo, atención y espacio. En el ambient, es ella la que da “el salto” entre el fondo y la figura, y en ello radica su ambigüedad propia. Ambient y “ambiguo” comparten la raíz latina ambi-, “por ambos lados”, “alrededor”. Hablamos, pues, de una escucha que rodea, envuelve y no se estabiliza en una posición única.
La zona espesa en la que fondo y figura se alternan y negocian es el umbral. Desde ahí, el para de Music for Airports exige su contraparte, el desde. El aeropuerto no suena igual para el ejecutivo que vuela de Lima a Trujillo para una conferencia fugaz que para el turista ansioso por visitar Machu Picchu, para el guardia de turno nocturno o para las parejas que van de paseo al food court aunque no tengan boleto aéreo. Cada posición modifica lo que el ambiente propone e impone.
Anuncios, protocolos e indicaciones circulan libremente desde los megáfonos; reclamos, fallas técnicas, fatiga del personal y otros ruidos son neutralizados o absorbidos por el ambiente. La cita de Eno permite “parar la oreja” en el espesor del umbral y pensar el juego entre fondo y figura no sólo como una dinámica perceptiva, sino como una forma política de organización sensible del espacio.¹⁶ Desde Jacques Rancière y Brandon Labelle, podemos afinar esa intuición y hablar de un “reparto de lo audible”, el modo en que un espacio jerarquiza los sonidos, asignándoles funciones, lugares y grados de legitimidad.
Las condiciones que configuran dicho reparto se revelan cuando la escucha deja de pensarse como centro de un alrededor —environs, aquello que rodea, entorno— y empieza a moverse entre otras escuchas; técnicas, protocolares, laborales, vigiladas, moduladas y expuestas. Navegar el umbral, desplazarse entre modos de atención y advertir cómo un espacio organiza lo audible desde las distintas posicionalidades que lo atraviesan, es poner en práctica una escucha liminal. Esta queda abierta como modo de lectura institucional que presta oído a los pliegues sensibles de la institución y aprende a leer la trama acústica de figura y fondo como superficie política. Desde ahí, tal vez, podamos repensar nuevas alianzas y disonancias entre ambient e institución, desnaturalizando lo instituido para dar cuenta de su movimiento instituyente,¹⁷ histórico y político —y, por qué no, desde la creación, participar de él empujando los contornos del umbral con la fuerza de unos oídos que resisten la presión de un aterrizaje forzoso.
VII. Arriba, siempre arriba
El 2 de junio de 2024, un apagón dejó a miles de viajeros varados en el aeropuerto Jorge Chávez. Un año después, la escena se invertía. En lugar de luces de emergencia, eran las cámaras de los periodistas las que iluminaban los rostros de los últimos pasajeros del —ahora— viejo aeropuerto, rostros de pronto convertidos en protagonistas de reportajes que despedían el viejo edificio. Tres kilómetros más allá, el recién inaugurado Jorge Chávez abría sus puertas.
Equipado con paisajes sonoros “marca Perú” y una multiculturalidad codificada en un abanico de colores diseñados para envolver el user experience, el nuevo aeropuerto ofrecía una estética que se extendía hacia el exterior y encontraba su expresión más elocuente en los banners de “áreas verdes” que cubrían la aridez monocroma del río Rímac.
Pero la escena limeña era solo una cara del paisaje aeroportuario peruano, marcado también por proyectos truncados y obras que nunca terminan de comenzar. Unos quinientos kilómetros al sureste, el aeropuerto de Chinchero, planeado para 2025, seguía suspendido en el tiempo. Entre disputas políticas y vaivenes administrativos, la obra se erige como ruina anunciada y, hasta hoy, es apenas un terreno preparado.
La coexistencia entre el brillo mediático del “nuevo” Jorge Chávez y la ruina suspendida de Chinchero expone una constante de la lógica infraestructural en Perú: obras que oscilan entre promesa, espectáculo y fantasma. Esta superposición desestabiliza el relato liso del aeropuerto como espacio neutral y globalizado —propio del imaginario del norte global, que ha orientado la mayor parte de lecturas sobre el ambient—, y muestra cómo, en un país como el Perú, el aeropuerto concentra múltiples fricciones, tanto materiales como simbólicas.
Si Augé encontraba en el aeropuerto una de las figuras ejemplares del no-lugar¹⁸ —un espacio de tránsito anónimo, sin memoria estable—, los vaivenes del Jorge Chávez desbordan esa lectura. El antiguo Jorge Chávez participaba todavía de una lógica moderna del tránsito, pero funcionaba también como espacio de sociabilidad y escena pública; el nuevo, tan multicolor como inaccesible para el ciudadano de a pie, intensifica la contradicción entre promesa simbólica y restricción material. Entre el brillo mediático del nuevo edificio y la ruina suspendida de Chinchero, en “el aeropuerto peruano” se superponen relatos de progreso “allá afuera” —tanto de provincias a Lima como de Lima a Miami—, la marca país for export sellada al vacío, la promesa del retorno à la Pedro Suárez-Vértiz a una crisis política que cubre al país como un dron ominoso. El imaginario nacional se condensa, se encarna, se exhibe, se performa, se anhela y se arruina, todo a la vez.
Música para el Aeropuerto Jorge Chávez, del artista Omar Castro Villalobos,¹⁹ se sitúa en el meollo de este entramado afectivo. Sumándose a las derivas críticas de los artistas del norte global mencionados anteriormente, Castro ofrece una pieza audiovisual suspicaz, tan lúdica como distópica. La pieza funciona como “reggaetón documental”, y hace visible no solo la distopía aeroportuaria en abstracto, sino especialmente el modo en que esta refleja y dialoga con una identidad nacional erosionada. Vemos elementos del edificio en llamas que parecen nubes iluminadas por el sunset, y sentimos también cómo se calcinan sus imaginarios. No sabemos si aún hay humanos; y sin embargo, en este paisaje postapocalíptico persiste la pregunta por la nación: ¿qué promesas quedan cuando la fragilidad política del país y las memorias familiares se mezclan en el colapso de las infraestructuras, mientras el ritmo del reggaetón nos mueve al beat?
Paso migraciones y recojo la maleta luego de una larga espera. Music for Airports suena en mis audífonos y la dejo penetrar por los sonidos del ambiente. Los griteríos y los aplausos que agasajan a mis compatriotas al cruzar el umbral de Arrivals atraviesan mi entorno porque así lo deseo: poroso. Los globos de colores y cartelitos con nombres que no son el mío nublan mi vista y yo escucho. Salgo del aeropuerto en el taxi del señor Ricardo, aún con Music for Airports, en loop muy bajito, mientras conversamos brevemente sobre el DT de la selección, el Congreso mafioso y el clima. Recorro la moderna Línea Amarilla, ya no solo acompañada por Eno, sino también por Eddie Santiago y Frankie Ruiz, hasta llegar a casa. Me despido, saludo a mi madre y me echo a dormir, sabiendo secretamente que Berlín fue siempre un sueño.
Notas
1. Aunque las características del ambient ya podían apreciarse en Discreet Music, de 1975 –Eno señala “I suppose [this] was really my first Ambient record–, Music for Airports es conocido popularmente como el álbum fundacional del ambient.
2. “…everything was beautiful, except they were playing awful music… people don’t think about the music that goes into situations like this. You know, they spend hundreds of millions of pounds on the architecture, on everything, except the music… so, I thought it would be interesting to start writing music for public spaces like that” (Brian Eno – Music For Airports Interview).
3. Brian Eno. Music for Airports. Notas del álbum. Obscure Records, 1978.
4. Brian Eno. A Year with Swollen Appendices: Brian Eno’s Diary (London: Faber and Faber, 1996), p. 295.
5. Ibid.
6. “Eno’s Airports established thematic and affective coordinates that surveyed Ambient music’s later expansion as a genre” (Victor Szabo, “Unsettling Brian Eno’s Music for Airports,” Twentieth-Century Music 14, no. 2 (2017), p. 309).
7. Paul Allen Anderson, “Neo-Muzak and the Business of Mood,” Critical Inquiry 41, no. 4 (Summer 2015): 815, https://www.jstor.org/stable/10.1086/681787.
8. Como señala Victor Szabo, Music for Airports fue concebido para la administración pública de aeropuertos, pero su verdadero impacto se produjo en el ámbito doméstico y personal, desplazando al ambient hacia prácticas individuales de escucha y producción (ibid.).
9. Bull, Michael. Sounding Out the City: Personal Stereos and the Management of Everyday Life. Oxford: Berg, 2000.
10. Kassabian, Anahid. 2013. Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity. Berkeley: University of California Press.
11. La frase retoma a Marx —“todo lo sólido se desvanece en el aire”— para apuntar a esa sensación de que el ambient actual deshace el peso de lo real. La referencia hace también un guiño al texto clásico de David Toop. David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds (London: Serpent’s Tail, 1995), 42; el ambient se entiende como un medio fluido y multidireccional, una red de corrientes sonoras donde las fronteras entre espacio, escucha y objeto musical tienden a disolverse.
12. Véase Thompson, Marie. “Whiteness and the Ontological Turn in Sound Studies” Parallax 23, no. 3 (2017): 266–282. Este artículo inspiró la deriva teórica del presente texto.
13.The Black Dog and Human. “Music for Real Airports.” Article Magazine, 22 April 2010, 59.
14. “…some airport workers and traveller reportedly complained that the music induced unease… ‘It sounds like funeral music??’” Victor Szabo, “Unsettling Brian Eno’s Music for Airports,” Twentieth-Century Music 14, no. 2 (2017), p. 311.
15. “Ambient Music must be able to accommodate many levels of listening attention without enforcing one in particular; it must be as ignorable as it is interesting” (Brian Eno. Music for Airports. Notas del álbum).
16. Si bien la noción del reparto de lo sensible proviene de Rancière; LaBelle la desplaza hacia el campo sonoro y las formas cotidianas de territorialización acústica. Véase Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Traducido por Horacio Pons. Buenos Aires: Nueva Visión, 1996 y LaBelle, Brandon. 2010. Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life. New York: Continuum.
17. Entiendo aquí la institución en un doble sentido. Por un lado, como una organización formal moderna, materializada en infraestructuras, normas, protocolos y dispositivos de gestión que ordenan prácticas y comportamientos. Por otro, siguiendo a Merleau-Ponty, como un proceso de configuración histórica de sentidos, hábitos y modos de percepción que conforman un campo de experiencia compartido. Aquí, la institución es una forma relativamente estable de organizar lo sensible y orientar las acciones futuras sin determinarlas por completo. Esta distinción permite pensar el aeropuerto no sólo como una infraestructura de transporte, sino también como un orden sensible que produce determinadas maneras de habitar, percibir y escuchar el espacio. La institución nombra una dinámica temporal de sedimentación y reactivación del sentido. Lo instituido funciona como fondo sensible ya dado —una red de expresiones, hábitos y orientaciones perceptivas— que hace significativa la experiencia; pero ese fondo puede ser retomado y transformado por movimientos instituyentes que producen nuevas configuraciones de sentido. Estas, a su vez, se sedimentan y pasan a motivar experiencias futuras. Véase Merleau-Ponty, M., Notas de cursos en el Collège de France (1954-1955). I: La institución en la historia personal y pública, Barcelona: Anthropos, 2012.
18. Marc Augé define el no-lugar como un espacio de tránsito y anonimato, organizado por relaciones contractuales y efímeras antes que por identidades o memorias estables. Aunque el aeropuerto ha sido leído como paradigma de esa forma espacial, me interesa cómo las lecturas desde “el sur” lo lo enfocan desde su densidad simbólica y política. Quizás, en estos casos, el aeropuerto puede pensarse, más bien, en relación con la heterotopía foucaultiana, es decir, como un “espacio otro” donde se yuxtaponen funciones, representaciones y tensiones sociales que normalmente aparecen separadas. Véase Marc Augé, Los no-lugares: Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad (Barcelona: Gedisa, 1992); Michel Foucault, “De los espacios otros,” conferencia de 1967, publicada en Arquitectura, Movimiento, Continuidad 5 (1984): 46–49.
19. Omar Castro Villalobos, Música para el aeropuerto Jorge Chávez, mención honrosa del Premio ICPNA Arte Contemporáneo 2025 https://www.instagram.com/reel/DQsWa5yCafl/?utm_source=ig_web_copy_link&igsh=NTc4MTIwNjQ2YQ==
Ale Borea (Lima, 1993) es investigadora, música y artista sonora afincada en Berlín. Ha completado estudios de posgrado en filosofía y su trabajo explora la política de la escucha, los imaginarios sonoros y las prácticas de sampling. En su proyecto solista utiliza ruidos de telecomunicaciones obsoletas como materia prima para crear atmósferas. Forma parte de diversos proyectos musicales en Berlín como percusionista y baterista y actualmente dirige la radio de la editorial independiente Consuelo Press.
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