Cuando en 1952 John Cage presentó ante el público de una sala de conciertos la posibilidad de escuchar el entorno sonoro circundante durante cuatro minutos y treinta y tres segundos, quizá no dimensionó la trascendencia de su invitación. A más de setenta años de aquel estreno, el arte sonoro sigue cuestionándose y reflexionando sobre lo que implica la relación entre el sonido, quien lo escucha y su incidencia en el entendimiento del ser que somos, y en el que nos convertimos cada vez que escuchamos. La visita que hiciera Cage a la cámara anecoica de Harvard un año previo al estreno de 4’33’’ buscando experimentar el silencio máximo, sólo lo confrontó a la escucha de su propio cuerpo. Más allá de la conclusión de Cage de que el silencio no existe si no como una idea opuesta a la cotidiana e inescapable vivencia vibratoria del propio cuerpo, la obra en cuestión abrió los oídos y las mentes a la noción de que escuchamos no sólo con el oído, sino que hay una implicación corpo-sintiente en el proceso; es decir: al escuchar se activan las sensaciones, los pensamientos y las emociones. Más aún, la construcción de una analogía entre el silencio y un lienzo en blanco –analogía que ante Cage fue posibilitada por la exposición de Robert Rauschenberg a la que asistió en el Black Mountain College también en 1951–, le permitió poner en el centro del debate conceptual al sujeto perceptor y no ya al objeto sonoro [la que alguna vez se denominó “obra de arte”], dando así una inédita centralidad a la experiencia de la percepción sonora como problema filosófico. Desde entonces, las artes sonoras, pero también otras prácticas artísticas que se valen de la vibración en el aire –tales como el experimentalismo musical, la música electroacústica, la improvisación libre, el diseño sonoro y la exploración de diversas técnicas de captura y registro sonoro – se han volcado con entusiasmo a la provocación, la problematización y el cuestionamiento del fenómeno que denominamos “escuchar”.

No me interesa aquí desarrollar un debate de lo que distingue al arte sonoro de las otras expresiones antes mencionadas y que también trabajan con el sonido (excluyendo la obvia referencia a la categoría “música”). Lo que me interesa proponer es que el trabajo con el sonido que tales búsquedas estéticas han desarrollado en el último siglo –con un canon propio de autores que incluye nombres como el mismo Cage, Theodor Adorno, Pauline Oliveros, Hildegard Westerkamp, Pierre Schaeffer, Jacob Kirkegaard– nos han llevado a entender que la percepción sonora es más que un fenómeno auditivo (entendiéndolo en su dimensión fisiológica y cognitiva). Más allá de ello, la vivencia de lo sonoro es corporal, socio-cultural, intersubjetiva, históricamente situada, cruzada por ideologías, en fin, es incluso política.

La experiencia del sonido incide sobre la vivencia del tiempo y del espacio (el arquitectónico y el íntimo; el individual y el compartido), y por tanto incide en nuestra percepción de las relaciones de proximidad y la percepción de las dimensiones. Las artes sonoras han aprovechado este principio y lo han usado para explorar más sobre la experiencia aural. Espacios arquitectónicos altamente resonantes, vibraciones infrasónicas, la mecánica y la electricidad, los sonidos de la naturaleza y sus criaturas, han atraído la atención de los artistas sonoros para crear instalaciones sonoras, amplificaciones y transducciones variopintas que hacen visibles los sonidos (por ejemplo, los trazos de arena que dejan distintos patrones de resonancias sobre lisas superficies), o que hacen audible lo microsónico [escuchar por ejemplo, el giro de una flor que sigue a la luz del sol (ver Raúl Romero) o la consciencia del poder del sonido como fuerza vital].

En tanto, el trabajo con el ruido y el silencio pone en evidencia el tipo de condicionamientos sociales y convenciones a las que de manera subconsciente recurrimos para interpretar, nombrar y valorar lo sonoro. El tratamiento estético del ruido y del silencio nos confronta a nosotros mismos, a nuestros cuerpos y a cómo hemos aprendido a usarlos, nos contrapone a nuestros gustos y disgustos, a nuestras expectativas, a nuestras ansiedades y emociones.

Las artes sonoras han logrado modificar percepciones generalizadas de lo que es el sonido, de lo que [nos]ocurre cuando escuchamos, y de cómo nuestra relación con los sonidos nos permite construir una idea del mundo y de quienes somos en él, y de cómo estamos interconectados con otros [y lo otro] que lo habita. Del ruidismo de Luigi Russolo, al aleatorismo de Duchamp (Erratum Musical), Stockhausen (Hymnen 1967), pasando por Kagel y Boulez, hasta la noción de “obra abierta”, la certeza de que “la música está en nosotros” ya ha quedado instalada y propone una serie de preguntas que plantean problemas filosóficos. Uno de ellos atañe a los modos en como a la co-acción entre el “entorno sonoro” y “yo” remece arraigadas ideas sobre modos de existir y de consciencia transitoria que sólo el acto de escucha desencadena.