John Cage: Organ²/ASLSP

El órgano emite un tono o un acorde constante, un drone, de un volumen que se puede escuchar en toda la iglesia. No hay organista que aprieta las teclas del órgano sino pequeños sacos de arena colgados a ellas.

Aquí no tiene cabida la definición de Adorno respecto de la escucha musical, que se señalaba al comienzo, aunque la estructura de la obra sigue intacta. De ninguna manera se perciben figuras musicales que se pueden articular en el tiempo una con otra. En este caso, la obra musical se presenta muy similar a una instalación sonora, donde –según el alemán Golo Föllmer– “se renuncia a la narratividad y se elimina el concepto lineal del tiempo de la música a favor de un carácter estático del sonido. Las diferencias sonoras se ubican frecuentemente en distintos puntos espaciales más que en distintos puntos temporales.”⁷ Estos distintos puntos espaciales se manifiestan a través del movimiento del oyente. Moviendo la cabeza y desplazándose por el espacio vacío de la iglesia, el sonido escuchado cambia no solamente en el volumen, sino también en su timbre. Este fenómeno es provocado por las condiciones de filtro del propio cuerpo (incluido la cabeza misma) y de ondas estacionarias –resultado de la relación entre longitudes de las ondas sonoras y las extensiones del espacio interior de la iglesia en forma de cruz– se hace perceptible justamente por la constancia de la emisión sonora. El oyente percibe nítidamente la relación de su movimiento en el espacio con el cambio sonoro.

Así, también el espacio arquitectónico se hace parte de la obra. Como en la instalación artística en general, la instalación sonora produce una diferencia entre el espacio en el cual se presenta y el espacio como cual se presenta.⁸ El compositor y artista sonoro Robin Minard describe dos maneras de relacionar sus trabajos con el espacio en el que son instalados: unos trabajos pueden acondicionar el espacio de tal forma que cambian sus características acústicas: el espacio suena diferente. Otros trabajos se articulan con él, el público percibe su espacialidad a través de la localización de sonido.⁹ ASLSP parece más acondicionar el espacio, o sea, cambia las características sonoras del este. El sonido no se percibe como una fuente bien localizada sino que invade el interior de la iglesia hasta el último rincón, la llena por completo y se transforma en una característica de la iglesia misma.

Pero la instalación sonora no solamente se relaciona con el espacio sino también con el lugar donde está instalada. Las instalaciones en general son sensibles al contexto, no solamente respecto del espacio interior o exterior en los cuales están expuestas, sino también en las condiciones sociales que influyen en la percepción del arte en general. Según Juliane Rebentisch, “el arte instalativo específicamente para un lugar apunta a un cruce temático entre el lugar literal y el social. Refleja sus condiciones sociales, económicas, políticas y/o históricas a través de la intervención formal en las condiciones arquitectónicas y paisajísticas”.¹⁰ 

¿Cómo entender entonces una experiencia estética en relación con una obra musical que se presenta como instalativa? Por un lado, tiene partitura con un principio y un fin, un desarrollo musical, donde no da igual en qué fecha uno se enfrenta a ella. Por otro lado, en el momento singular el oyente no puede percibir estas características que le permiten una construcción de sentido como propone Adorno, sino otras características mas bien conocidas de las artes sonoras: un sonido estático instalado en un espacio donde los cambios se producen a través de la acción del oyente en él y una fuerte relación con el lugar específico de su presentación.

Un posible acercamiento es a través de la estética de la atmósfera. Gernot Böhme propone el término de la atmósfera como concepto de experiencia estética, tomando en cuenta nuestro estar corporal en un entorno. Él define una atmósfera como “espacios que están articulados [tingiert] por la presencia de cosas, seres y constelaciones del entorno” y que nos tocan en nuestra presencia corporal.¹¹  

Planteado así, las atmósferas no son algo objetivo, o sea, características que tienen las cosas, y sin embargo son algo concreto en el sentido que las cosas, a través de sus características, articulan la esfera de su presencia. (…) Las atmósferas tampoco son algo subjetivo, por ejemplo, determinaciones de un estado de ánimo. Sin embargo, pertenecen a los sujetos, en el sentido que son experimentados en la presencia corporal humana, y eso experimentado al mismo tiempo es un estar corporal de sujetos en el espacio.¹²  

Este “y”, este entre medio de ambos, aquello a través del cual se relacionan calidades del entorno y estados de sentir entre sí, corresponderían a la noción de atmósferas. O –según Martín Seel– un cruce sensitivo entre situación perceptiva y situación vital.¹³  

Al estar en esta iglesia uno siente el peso del tiempo pasado –como en muchos otros edificios históricos o frente al corte de un árbol centenario–, pero con la escucha del sonido se siente también –corporalmente– el peso del futuro, aunque la obra de Cage está programada para durar más de 600 años, una cantidad de años que excede en su totalidad cualquier experiencia personal humana.

No obstante, se escucha un drone que dura entre meses y algunos años, una medida que sí cabe en la imaginación del oyente. Los 639 años están parcelados en fragmentos largos, pero todavía adecuados a la experiencia humana. Sin conocer de antemano que el drone cambia en algunos meses más, seguido por otro drone diferente, y así hasta un año remoto de 2640, y sin estar convencido de que así será, quedaría la experiencia del puro presente. Y –según Seel– un presente no completo “sino solo perspectivamente perceptible. Pues esta percepción ocurre desde una posición corporal, que puede concebir el objeto solamente de una determinada dirección».¹⁴  Sin este conocimiento, pero especialmente sin la disposición de creer que este diseño es posible y que se realice, el futuro no se hace presente, no se presenta corporalmente.

El drone, entonces se percibe por un lado corporalmente en el presente, por otro lado, se puede leer como signo sintáctico que se proyecta hacia el futuro. Esta doble presencia como cosa sensible y signo decodificable confronta al público con una dinámica contradictoria entre producción y subversión de sentido: el estar aquí y ahora en una percepción estética intensa y el vértigo frente a lo sublime de la estructura temporal de una obra donde los tiempos habituales del ser humano ya no son las medidas de las cosas.

Mientras en la Iglesia Buchardi el pasado se hace presente a través de su arquitectura, o sea, a través de la presencia de objetos, el futuro debe ser imaginado. Para Martin Seel, la imaginación estética es un modo de imaginación sensorial, tanto como la percepción estética es un modo de percepción sensorial.¹⁵ Así como la percepción estética es un intenso «dirigirse al presente», la imaginación estética es un intenso sobrepasarla. Frecuentemente es una intensificación del presente momentáneo y, al mismo tiempo, de un presente imaginario.¹⁶  En ASLSP el futuro se hace presente –corporalmente– a través de un futuro presente imaginado.

Si se compara ASLSP con otra instalación artística de similar longitud temporal, se puede indicar con mayor nitidez esta proyección al futuro. En el año 1997 el escultor Bogomir Ecker instaló en la Kunsthalle de Hamburgo su Máquina de Estalactita. Esta instalación debe funcionar 500 años y consiste en un sistema de recolección de aguas lluvias en el techo del museo, un tanque de almacenamiento del agua, un biotopo que enriquece el agua con calcio y que llega al final a la máquina que debe dejar crecer en estos 500 años –según los cálculos del artista– una pequeña estalagmita de 5 cm y una estalactita un poco más larga.¹⁷  

A diferencia con ASLSP, estos 500 años no son una medida estructural de la presentación del trabajo, sino el resultado de una negociación con la institución cultural. Incluso podría durar mucho más. No hay una meta que cumplir, como completar la composición de Cage. Además, la sala escéptica en la cual está ubicada la máquina no tiene una carga histórica, o por lo menos, no todavía. El observador de la instalación no percibe su presente en relación a un pasado que le rodea. Y además el monótono goteo, casi inaudible de la Máquina de Estalactita, no insinúa ningún cambio en un futuro próximo. 500 años es una duración demasiado larga y fuera de la imaginación para poder hacerse presente en la sala como elemento atmosférico.