¡La música no existe!
La música tiene que acabar.
Rogerinho do Ingá1
En un soleado día de agosto de 2019, salí del Instituto de Filosofía y Ciencias Sociales de la Universidad Federal de Río de Janeiro (IFCS/UFRJ) rumbo a mi antiguo hogar. El camino más corto era por la calle Ramalho Ortigão, sede de una breve fiebre de los millennials cariocas, el gastro-sound-lounge llamado Desvio. Al otro lado de la acera, frente a Desvio, está la famosa Escuela de Música Villa-Lobos. A medida que me acercaba a la calle, un ruido muy fuerte comenzó a apoderarse de mis oídos, como si se tratara de una máquina gigante de aire acondicionado (tal vez, mi subjetividad quería que lo fuera, ya que era un típico día caluroso en el centro del Río). Cuando llegué a Desvio, vi el sonido, había un DJ con una performance de noise.
El público de la actuación era en su mayoría gente joven vestida de negro de los pies a la cabeza. Reconocí a un ex compañero de banda que estaba en uno de esos círculos de gente vestida de gótico tropical y fui a saludarle. Pronto, me di cuenta de una acalorada discusión entre una señora de unos 50 años y 3 jóvenes. Como buen antropólogo (cotilla), me acerqué para escuchar la discusión. La señora desahogaba una ira incontrolable dirigida a la actuación, sus críticas eran: “Esto no es música y el volumen estaba alto”. Ella presumía de ser alumna de la Escuela de Música Villa-Lobos, así que brevemente pensé: “De verdad, el volumen de esto de aquí debe estar molestando en las clases”, pero no fue así…
La palabra balbúrdia fue evocada al menos 3 veces de su boca. En el contexto de la época, la palabra balbúrdia en portugués brasileño se convirtió en la representación del espectro político de quienes la coreaban, ya que fue utilizada por un ministro del ex presidente fascista para criminalizar las artes y las universidades, según él, estos espacios serían promotores de la “balbúrdia en la sociedad brasileña”2. De este modo, abandoné mi postura de antropólogo pasivo (cotilla) y me uní a la discusión, coreando a todo volumen la frase: “¡La música ni siquiera existe!”. La discusión duró unos 15 minutos, hasta que la señora fue vencida por el cansancio y se marchó, graznando a los vientos sobre el lío montado en Desvio. Según los millennials góticos tropicales, había momentos en que el sonido de las clases de Villa-Lobos producía un ruido más fuerte y confuso en la calle que el producido en la actuación, esto se debía a que se tocaban al mismo tiempo diferentes instrumentos en distintas clases. En cuanto a si se trataba o no de música, la representación trataba precisamente de plantear esta cuestión, ya que el “ruido” era en realidad una pieza de Bach extrañamente ralentizada.
Creo que a través de la escucha antropológica esta situación adquiere nuevos contornos. En la primera clase de cualquier curso de etnomusicología y/o antropología de la música y los sonidos que valore la autocrítica decolonial, se presenta que durante mucho tiempo la musicología buscó registrar y catalogar las expresiones sonoras de diferentes culturas, de manera literal “poniéndolas en papel” dentro de la notación musical construida en Europa. Sin embargo, tal enfoque generó más problemas que soluciones, porque muchas expresiones sonoras no encajaban en el modelo occidental de registro de sonidos, es decir, en la famosa escala musical “Do, Re, Mi, Fa, Sol, Mi, Sol”, porque en el proceso de “traducción”, la elección de tales frecuencias excluiría varias otras. O en ejemplos más extremos, como el caso de varias culturas que la palabra “música” simplemente no existe, o por más que un musicólogo reconozca la producción de elementos sonoros en una determinada cultura, las personas de esa misma cultura no conceptualizan esa acción de forma fragmentada a otras acciones de su vida.
Entender la “música” como un sistema cultural es importante y necesario porque comprender lo que ocurrió en Desvio es situar la interpretación musical dentro de un sistema de interacción social, cuyo significado no puede entenderse ni analizarse aisladamente de otros acontecimientos presentes en el sistema (Blacking 2007: 204).
Las formas en que las personas “sitúan” la música “dentro de otros modos de actividad social”; las clasificaciones, metáforas, símiles, metonimias, analogías y otros medios que utilizan para incorporarla a la textura de su “patrón de vida”; y las decisiones que toman por -o a causa de- la interpretación musical son pistas vitales para descubrir las gramáticas musicales y los tipos de pensamiento e inteligencia implicados en la creación de las músicas del mundo (Blacking 2007: 206).
En ese sentido, la actuación en Desvio fue perfecta. Si la expresión gramatical era el cuestionamiento de los límites de la escucha occidental, cosechó lo mejor que se podía tener en la coyuntura de aquel momento: una persona reaccionaria. Esta forma de crítica se utiliza abundantemente en el repertorio de la performance y el arte sonoro; quizá el ejemplo más conocido sea la obra clásica de John Cage 4’33”3. Pero, creo de corazón en la defensa de que el llamado noise es el punk de los punks. Mi primer contacto con el sonido noise fue en un concierto de Tantão E Os Fitas4, en el que presencié la escena de una pareja que se dirigía hacia la salida y comentaba “¡Dios mío, qué sonido más horrible!”. Entonces, lo que me angustia es darme cuenta de que la crítica sigue siendo necesaria, porque no hemos conseguido superar la idea retrógrada de “música” circunscrita en el modo de producción de la vida occidental.
No se trata sólo de darse cuenta del relativismo cultural que existe al hacer y escuchar “música”, no se trata sólo de diluir los prejuicios “musicales” y respetar su gran diversidad, se trata de eliminar la idea de música. Por radical que sea esta afirmación, está profundamente arraigada en nuestra vida cotidiana. Los paisajes sonoros que atravesé desde el IFCS hasta Ramalho Ortigão eran tan variados como siempre: Estéreos de tiendas reproduciendo música pop, la bocina “de campana” de la VLT5, y la transición del ruido “natural” de un centro urbano al grotesco ruido del aire acondicionado procedente de la actuación. Así como atravesé estos paisajes, también fui atravesado por ellos, de la música pop surgió el recuerdo de mi infancia en los años 2000, la bocina “de campana” del tranvía me impulsó a dejar de caminar para preservar mi vida, el Lo-Fi schafferiano de un centro urbano me puso en estado de alerta, hasta que me golpeó el ruido de la performance que me provocó a buscar su origen mientras caminaba.
El propio concepto de paisaje sonoro ya presenta limitaciones, como afirma Tim Ingold, vivimos en paisajes continuos, los cuerpos son permeables y todas nuestras agencias dan cuenta de innumerables y complejas asociaciones cuerpo-sentido-cognición. Esta práctica más integrada de la comprensión sonora pretende ampliar la idea de que la música es “sonidos humanamente organizados” (Blacking 2007). Dado que en la práctica de hacer sonido no hay forma de entender el objeto inmóvil que recibe nuestra acción, el objeto también nos dispara y nos invita a producir juntos. El diseño y los materiales de cualquier instrumento ya son una invitación para que el ser humano se aventure a explorarlo. Por ejemplo, una guitarra te invita a sostenerla de una determinada manera, es una negociación constante entre el instrumentista y el instrumento, y esta relación dialógica se circunscribe dentro de un paisaje, que dependiendo de la temperatura puede dilatar la madera, oxidar las cuerdas y una infinidad de acontecimientos pueden surgir a través de estas relaciones en toda la infinidad de escenarios posibles.
Es decir, hay un proceso de compromiso en la práctica sonora, pero también se encuentra en la escucha, ya sea con nuestros oídos o en acciones kinestésicas y plurisensoriales, como los miembros de la comunidad sorda que hoy en día cuentan con traductores en los conciertos, chalecos vibratorios u otras herramientas que intentan traducir un sonido. Así, el sonido puede encontrarse en cualquier lugar, ya sea en el clásico Hermeto Paschoal jugando con diversos accesorios cotidianos en un lago6 o en el sonido de los pájaros y los ríos que han conformado la sensibilización y el lenguaje de los Kaluli (Feld 2012)7.
Me imagino incluso a Steven Feld firmando un manifiesto contra la música. Veamos, para el antropólogo, el concepto de musicking de Christopher Small (1998) ya estaría desfasado, pues no tiene aplicabilidad en varios escenarios, en los cuales la categoría de música no existe. Feld se centró en la “construcción emocional y social en y a través del sonido” (Feld, et al., 2020), porque “cada vez era más difícil utilizar palabras como música o musicking de una manera etnográficamente precisa o teóricamente razonable” (Feld, et al., 2020).
Intentaba describir una forma de conocimiento que es a la vez cosmológica y ecológica. También intentaba describir un conjunto de relaciones basadas en la creación de sonidos y la escucha que trascienden las especies […] este era un claro ejemplo de cómo la producción de conocimiento indígena […] deconstruye categorías occidentales como “música” (Feld, et al., 2020: 15).
Para resolver el callejón sin salida de las palabras, su solución fue desarrollar dos conceptos que se relacionan entre sí, el sounding como herramienta para describir “una forma de pensar y percibir el sonido en dos dimensiones simultáneas: acústica y temporal” (Feld, et al., 2017) y la acustemología que consiste en aunar “acústica y epistemología para investigar el sounding y la escucha como un saber-en-acción: un saber-con y un saber-a través de lo audible”. A diferencia de la epistemología formal en busca de la verdad, el objetivo de la acustemología es comprender el sentido del oído como un conocimiento “contextual y experiencial”, ya que “presenta el acto de sonar en una relacionalidad contingente heterogénea; sitúa el sonar en formas de cohabitar escuchando algo; trata el sonar como atención y sintonía; cohabitar escuchando eso”.
Su aportación teórico-metodológica es una oda a la “ontología relacional”, porque
la relacionalidad existencial, una conectividad del ser, se construye a partir del carácter entremezclado [betweenness] de la experiencia [… ] es tomar el sonido y el acto de sonar como “situacional” (Haraway, 1988), entre “sujetos relacionados” (Bird-David, 1999); explora el espacio “mutuo” (Buber, 1923) y “ecológico” (Bateson, 1972) del conocimiento sónico como “polifónico”, “dialógico” e “interminable” (Bakhitin, 1981; 1984) (Feld 2017: 85).
Creo que esta propuesta es la mejor forma contemporánea de pensar el sonido.
“La música” como categoría occidental se utiliza precisamente para trabajar sobre modelos jerarquizadores, como única forma de producir vida, una búsqueda incesante para suprimir la creatividad que surge de la experiencia. A nosotros, residentes en países periféricos del sistema-mundo capitalista, ¿qué nos importa la categoría analítica occidental-europea de “música”? ¿Para rescatar la soberanía y la identidad nacional? Pero entonces pregunto, ¿identidad nacional para quién? ¿Mientras unos se creen más brasileños, más chilenos, más argentinos, más peruanos que otros? ¿Por qué legitimar estas comunidades imaginadas (Anderson 2008)? Prefiero seguir la máxima de Marx (2005), el trabajador no tiene nación. Nuestra producción cultural no necesita fronteras, al igual que nuestros sonidos. Darse cuenta de la relación entre producir y escuchar el sonido, de manera articulada con nuestra vida cotidiana de intercambios vívidos, es el camino ideal para otra práctica en los estudios del sonido, y yo diría que, principalmente, para explorar la expansión de nuestra sensibilización auditiva.
Abolir la noción de “música” no es ocultar las desigualdades de la industria cultural. Al contrario, ¡es acentuarlas! Es transformar la escucha en acogida y cuidado, mientras que la voz, los instrumentos y similares son la amplificación, los ecos y las reverberaciones de la denuncia. Entender la música como movimientos sonoros, formas sonoras expresivas, o simplemente la terminología: sonido, es más apropiado para la realidad material. Porque el sonido es relación, no termina en sí mismo. Puede parecer sólo un adorno o un estorbo, pero creer esto es ignorar el poder de acción y transformación que conlleva el lenguaje. Porque las palabras también son sonido. Pero en cualquier caso, si se sigue prefiriendo la terminología “música”, es necesario que esté bien asentada en la interfaz de los diálogos con la vida social y la dimensión del “estar en movimiento”. En otras palabras, necesita estar llena de sentido y significado. Por ejemplo, en los estudios antropológicos es necesario escuchar qué sujetos atribuyen significado a la categoría música. Utilizar dicha palabra como si el consenso occidental sobre su existencia fuera suficiente no hace sino reforzar la jerarquización de los sonidos construida históricamente por la colonización.
Notas
- Personaje ficticio del programa de humor brasileño Choque de Cultura, ver en: https://www.youtube.com/playlist?list=PLgQt5LQ22wjXaTg0Z0Kk6RmeAvyQ6DoIx
- Ver en: <https://www.redebrasilatual.com.br/cidadania/apos-ministro-de-bolsonaro-chamar-universidades-de-balburdia-pesquisadores-reagem/>
- Ver en: <https://www.youtube.com/watch?v=JTEFKFiXSx4&ab_channel=JoelHochberg>
- Escuchar: https://www.youtube.com/@TantaoeOsFita
- VLT es vehículo ferroviario ligero que rercorre las calles del centro de Río.
- Ver en: <https://www.youtube.com/watch?v=lZbfNtDCHdM&ab_channel=HermetoPascoal>
- Ver en: <https://www.youtube.com/watch?v=iteS8T2Jung&t=5272s&ab_channel=PPGSA_UFRJEventos>
Bibliografía
- Anderson, Benedict (2008) Comunidades imaginadas: Reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo. Tradução de Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras
- Blacking, John (2007) Música, cultura e experiência”. Cadernos de Campo, v. 16, p, 201 a 218
- Feld, Steven (2012) Sound and sentiment: birds, weeping, poetics, and song in Kaluli expression. Durkham & London. 3rd Edition. Duke University Press
- Feld, Steven (2017) On Post-Ethnomusicology Alternatives: Acoustemology”. In: Francesco Giannattasio & Giovanni Guiriati (orgs.), Perspectives on a 21st Century Comparative Musicology: Ethnomusicology or Transcultural Musicology? Udine: Nota. pp. 82-98
- Feld, Steven; Dulley, I; Patsiaoura, E; Vale, M; Morawska, C; Cesar, RN; Reily. S. (2020) Ressoar a antropologia: uma jam session com Steven Feld. Mana 26
- Ingold, Tim (2015) «Quatro objeções ao conceito de paisagem sonora” In: Estar Vivo: ensaios sobre movimento, conhecimento e descrição. Editora Vozes, Petrópolis, RJ
- Marx, Karl e Engels, Friedrich. (2005) Manifesto Comunista. São Paulo: Boitempo Editorial
- Small, Christopher (1998) Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Middletown, Ct: Wesleyan University Press
Sidarta Landarini es licenciado en Ciencias Sociales, máster y doctorando en Sociología y Antropología por la Universidad Federal de Río de Janeiro. Ha realizado co-tutela internacional en el Doctorado en Música de la Universidad de Aveiro y actualmente está de intercambio en el Doctorado en Sociología de la Universidad de Oporto, desarrollando la investigación “Etnografía para relajarse y estudiar: Una navegación por la nostalgia en el lofi hip hop”, en la que cruza los campos de la antropología de los sonidos, las emociones y lo digital, la sociología de la música y lo urbano, y la etnomusicología.
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